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Tuesday, May 20

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    Afán de penetración en el espacio interior, y en virtud de ello se utilizan inmensas vidrieras en los cerramientos. En contraposición, se constata un alejamiento de la arquitectura respecto a la naturaleza.
    La arquitectura racionalista muestra una actitud voluntaria de ruptura con el pasado, heredada de los planteamientos vanguardistas. En este sentido, sólo va a destacar uno de los componentes de la actividad arquitectónica tradicional, la función.
    Arquitectura en la primera mitad del siglo XX from ies senda galianaJose Angel Martínez
    El racionalismo
    Alemania salió de la Primera Guerra Mundial arruinada y desesperanzada. La respuesta de los artistas fue el expresionismo fantasioso y utópico, que terminó al mismo tiempo que la terrible crisis económica de principios de los años veinte. La vanguardia de la renovación arquitectónica alemana fue la Bauhaus, creada en Weimar mediante la unión de la Escuela Superior de Bellas Artes y la Escuela de Artes y Oficios de Sajonia.
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Thursday, May 9

  1. page Arquitectura del siglo XX, racionalismo y organicismo edited ... Le Corbusier pasó la Segunda Guerra Mundial retirado en los Pirineos. Cuando regresó a París d…
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    Le Corbusier pasó la Segunda Guerra Mundial retirado en los Pirineos. Cuando regresó a París después de 1945, desarrolló la idea de que la tarea fundamental de los arquitectos europeos en la posguerra debía ser la creación de nuevos alojamientos de carácter social. En 1945, Le Corbusier recibió el encargo de diseñar un conjunto residencial en Marsella. Entre 1945 y 1952 creó la Unité d´habitation de Marsella, uno de los edificios más trascendentales para la arquitectura de la segunda mitad del s. XX. En él, Le Corbusier hizo realidad su idea de la ciudad moderna. El resultado fue un bloque compacto de hormigón y aislado para albergar una comunidad de 1800 habitantes. Este edificio vino a confirmar el cambio de rumbo que Le Corbusier había mostrado en sus obras de los años treinta. Lo más llamativo era el uso del béton brut, el hormigón bruto, visto sin enfoscar y con la textura rugosa de la madera de los encofrados. Una técnica justificada en Marsella por la austeridad pero que luego se conservaría como signo estilístico.
    Ludwig Mies (1886-1969) fue un arquitecto formado en el taller de cantería de su familia y un estudio de diseño de muebles. Mies estuvo trabajando con Behrens entre 1908 y 1911.
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    de la revistaG(deGestaltung,revista G (de Gestaltung, es decir,
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    espacial. La llamadaCasallamada Casa de campo
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    En 1927, elDeutscheel Deutsche Werkbundle encargó
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    Mies diseñó laColoniaWeissenhofsobrela Colonia Weissenhof sobre una colina
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    manifiesto en elPabellónel Pabellón de Alemania
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    Internacional de Barcelona(1929),Barcelona (1929), diseñando un
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    conceptos en laCasaTugendhaten Brnoentrela Casa Tugendhat en Brno entre 1928-30.
    En 1939 emigró a Estados Unidos y allí recuperó su sensibilidad vanguardista. Junto a la llegada de Gropius, se difundieron los principios de la arquitectura moderna en Norteamérica. Mies se instaló en Chicago, y ya durante la guerra diseñó el Campus del Illinois Institute of Technology como una composición suprematista de prismas axiales dispuestos asimétricamente. Mies alcanzó un lenguaje de intensa depuración formal. El prisma de acero y vidrio (“menos es más”) se convirtió en un ideal que Mies perseguiría en todos sus encargos, pero donde más influencia tuvo fue en el Edificio Seagram de Nueva York (1954-58), un rascacielos de oficinas. Retranqueándose de la alineación de la calle, Mies construyó con prisma frontal y simétrico, grandioso y representativo, con proporciones exquisitas y materiales caros y elegantes, sobre todo el bronce. La aparente sencillez de este tipo de rascacielos, bautizados como “edificio pastilla”, hizo que se repitiese hasta la saciedad como símbolo corporativo de las grandes empresas norteamericanas.
    El organicismo
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  2. page Arquitectura del siglo XX, racionalismo y organicismo edited ... En el estudio de Auguste Perret trabajaba en 1908 un joven suizo llamado Charles-Édouard Jeann…
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    En el estudio de Auguste Perret trabajaba en 1908 un joven suizo llamado Charles-Édouard Jeanneret (1887-1965), que unos años más tarde iba a aplicar lo aprendido allí en un proyecto denominado “Maison Domino”, un juego de palabras con domus (“casa” en latín) y el popular juego de fichas. Consistía básicamente en seie pilares, apoyados en sendas zapatas de cimentación, que sostenían tres losas horizontales con un estrecho voladizo en todo su perímetro. Este sistema permitía total libertad en la disposición tanto de los muros exteriores como de los tabiques interiores, que se podían levantar con componentes baratos fabricados en serie. Jeanneret también estudió bajo las órdenes de Peter Behrens y se familiarizó con el pintor Amédée Ozenfant y juntos lanzaron una nueva corriente vanguardista denominada “purismo”, que defendía la superación del cubismo mediante el orden y la precisión en la representación icónica de los objetos cotidianos. En 1920 fundaron la revista L´Espirit Nouveau donde Jeanneret escribía bajo el seudónimo de Le Corbusier, ya nunca abandonado. En 1923, una recopilación de sus artículos dio lugar a un volumen titulado Vers une architecture (“Hacia una arquitectura”), que ha sido uno de los libros más influyentes del s. XX. En él aparecen frases emblemáticas para definir el Movimiento Moderno como “la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz” o “la casa es una máquina de habitar”.
    En 1926 Le Corbusier enunció sus “cinco puntos de una arquitectura nueva”, que regirán buena parte de su producción arquitectónica: 1) el pilotis, un soporte cilíndrico para separar el edificio del terreno; 2), la cubierta-jardín, para disfrutar de la vegetación y las vistas; 3) la planta libre, para colocar los tabiques con independencia de los pilares; 4) la ventana corrida, para llevar la luz a todos los rincones; 5) la fachada libre, para abrir huecos sin las limitaciones de los muros de carga. Le Corbusier estableció un sistema que permitía múltiples variaciones formales, constructivas y simbólicas. La aplicación de estos principios la realizó en la Villa Saboya de Poissy (1928-29), cuyo espacio interior fue concebido mediante la idea del “paseo arquitectónico”.
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    Ludwig

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    1939 emigró
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    empresas norteamericanas.
    El organicismo
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    sus cenizas.
    El maestro norteamericano recibió en 1934 (con 67 años) un encargo que llegaría a ser otra de sus obras maestras y uno de los edificios míticos del s. XX: la Casa Kaufmann o Fallingwater (Casa de la cascada) en Pensilvania. Está situada justamente encima de un salto de agua conde su propietario solía descansar, y parece surgir directamente de las rocas que bordean el arroyo; sus terrazas evocan los grandes bloques pétreos caídos al pie de la casdada; y texturas y colores reproducen los de la piedra y el follaje del lugar. El conjunto gira en torno a un poderoso núcleo de piedra que alberga las chimeneas y las escaleras. De este elemento surgen dos bandejas horizontales superpuestas y perpendiculares entre sí, con terrazas delimitadas por parapetos bajos. En esta obra se consolidó el concepto de “arquitectura orgánica”, que combinaba la funcionalidad del Movimiento Moderno con la fusión del edificio en la naturaleza. Wright definía la arquitectura orgánica como “una arquitectura que se desarrolla de dentro a fuera en armonía con sus propias condiciones, a diferencia de otra que se aplica desde el exterior”, sentenciando que “el sentido orgánico en la Naturaleza es indispensable para un arquitecto”. La segunda obra fundamental de Wright en este período es la sede de la compañía Johnson Wax en Racine (Wisconsin), para la que construyó edificio administrativo (1936-39) y más tarde una torre de laboratorios (1944-50). El primero alberga un espacio interior que consiste en un gran rectángulo con esquinas redondeadas ordenado mediante una retícula de columnas en forma de hongo. Los huecos vidriados entre dichas piezas le confieren el aspecto de un estanque con nenúfares. Los muros perimetrales de ladrillo y vidrio son sólo de cerramiento. La torre de laboratorios presenta una estructura literalmente arbórea, con una cimentación en forma de raíz primaria, y un fuste a modo de tronco, del que van saliendo plataformas horizontales en voladizo como si fueran ramas. Sus catorce pisos van alternando entre la planta cuadrada y la circular. El volumen exterior, de esquinas redondeadas, está revestido de ladrillo rojo y tubos de vidrio. En esta época, Wright aplicó profusamente las curvas a sus formas arquitectónicas, insistiendo en el carácter orgánico que pretendía dar a sus obras. La apoteosis de esta concepción llegó con el Museo Guggenheim de Nueva York, que le ocupó desde 1944 hasta su muerte en 1959. La imponente masa curva de su volumen principal va girando y creciendo en anchura a medida que se eleva. Su carácter macizo y la luminosidad del color crema contrastan violentamente con la austeridad rectilínea de Manhattan. El impresionante espacio interior contiene un gran vacío central rematado por un amplio lucernario circular y delimitado por una rampa helicoidal definida por la alternancia de los parapetos claros y los vanos oscuros. Los visitantes descienden continuamente por la rampa, tras haber ascendido a la parte superior por un ascensor. La estructura es de hormigón armado.
    Comentarios de obras de arte
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  3. page Arquitectura del siglo XX, racionalismo y organicismo edited El período de entreguerras fue la época de formulación plena y de sistematización de la arquitectu…
    El período de entreguerras fue la época de formulación plena y de sistematización de la arquitectura moderna. A principios de los años veinte, los experimentos de las vanguardias pictóricas como el cubismo y la abstracción (constructivismo ruso y neoplasticismo holandés), empezaron a aplicarse a la arquitectura. Al poco tiempo, ya se estaban construyendo algunas obras maestras del s. XX. La década de 1920 asiste al nacimiento del “estilo internacional”, un movimiento arquitectónico definido por el historiador de la arquitectura norteamericano H. R. Hitchcock, que se difundió de modo homogéneo por todo el mundo. También fue conocido como Movimiento Moderno.
    El estilo internacional surgió al término de la Primera Guerra Mundial ante la necesidad de reconstruir Europa rápidamente y con bajo coste, lo que dio lugar a que se crearan unos modelos arquitectónicos que se pudieran repetir fácilmente bajo unas concepciones prácticas del arte de construir. La difusión del estilo internacional por el mundo durante la década de los años veinte y treinta fue notabilísima. Según Hitchcock, los principios fundamentales del estilo internacional fueron:
    Predominio de la función sobre la forma arquitectónica. En virtud de ello se valoró lo puramente estructural, siendo ahora lo fundamental la estructura esqueleto, que es la que corre con la sustentación del edificio. De esta manera, los muros pierden todo su valor de sustentación, limitándose al de cierre (tabiques), convirtiéndose en una especie de pared-cortina que se puede ubicar donde prefiere el artista, sin detrimento de lo estructural.
    Preferencia por las estructuras rigurosamente ortogonales, de planos cruzados estructuralmente, mientras que la forma curva resulta excepcional. También se tiende a la eliminación de toda decoración superpuesta. En definitiva, se consigue una arquitectura racional, basada en la combinación de espacios cuadrados y rectangulares, en cuyos acoplamientos se busca lo estético. Los volúmenes se incrustan, alternándose las formas verticales con las horizontales.
    Valoración de todas las líneas visuales del edificio, abandonándose el predominio de la fachada principal sobre el resto del conjunto, ya que todos los planos adquieren la misma importancia. En la arquitectura, dentro de ciertos límites, ya no hay predominio de las fachadas principales o secundarias, o puntos de vista obligados, sino que la configuración espacial está ligada casi exclusivamente al valor funcional de los recintos.
    Afán de penetración en el espacio interior, y en virtud de ello se utilizan inmensas vidrieras en los cerramientos. En contraposición, se constata un alejamiento de la arquitectura respecto a la naturaleza.
    La arquitectura racionalista muestra una actitud voluntaria de ruptura con el pasado, heredada de los planteamientos vanguardistas. En este sentido, sólo va a destacar uno de los componentes de la actividad arquitectónica tradicional, la función.
    Arquitectura del siglo XX from ies senda galiana
    El racionalismo
    Alemania salió de la Primera Guerra Mundial arruinada y desesperanzada. La respuesta de los artistas fue el expresionismo fantasioso y utópico, que terminó al mismo tiempo que la terrible crisis económica de principios de los años veinte. La vanguardia de la renovación arquitectónica alemana fue la Bauhaus, creada en Weimar mediante la unión de la Escuela Superior de Bellas Artes y la Escuela de Artes y Oficios de Sajonia.
    El fundador y primer director de la Bauhaus fue Walter Gropius (1883-1969). Discípulo de Peter Behrens, tuvo un comienzo fulgurante como arquitecto.
    Gropius se convirtió en el fundador y primer director de la Bauhaus, que se planteó como objetivo la fusión del diseño y de la producción. Según su manifiesto fundacional, “el fin último de toda actividad plástica es la construcción [das Bau]”. El edificio de la Bauhaus en Dessau construido por Gropius entre 1925-26 es un reflejo de la filosofía estética de la escuela y un símbolo de la revolución arquitectónica del Movimiento Moderno.
    En el estudio de Auguste Perret trabajaba en 1908 un joven suizo llamado Charles-Édouard Jeanneret (1887-1965), que unos años más tarde iba a aplicar lo aprendido allí en un proyecto denominado “Maison Domino”, un juego de palabras con domus (“casa” en latín) y el popular juego de fichas. Consistía básicamente en seie pilares, apoyados en sendas zapatas de cimentación, que sostenían tres losas horizontales con un estrecho voladizo en todo su perímetro. Este sistema permitía total libertad en la disposición tanto de los muros exteriores como de los tabiques interiores, que se podían levantar con componentes baratos fabricados en serie. Jeanneret también estudió bajo las órdenes de Peter Behrens y se familiarizó con el pintor Amédée Ozenfant y juntos lanzaron una nueva corriente vanguardista denominada “purismo”, que defendía la superación del cubismo mediante el orden y la precisión en la representación icónica de los objetos cotidianos. En 1920 fundaron la revista L´Espirit Nouveau donde Jeanneret escribía bajo el seudónimo de Le Corbusier, ya nunca abandonado. En 1923, una recopilación de sus artículos dio lugar a un volumen titulado Vers une architecture (“Hacia una arquitectura”), que ha sido uno de los libros más influyentes del s. XX. En él aparecen frases emblemáticas para definir el Movimiento Moderno como “la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz” o “la casa es una máquina de habitar”.
    En 1926 Le Corbusier enunció sus “cinco puntos de una arquitectura nueva”, que regirán buena parte de su producción arquitectónica: 1) el pilotis, un soporte cilíndrico para separar el edificio del terreno; 2), la cubierta-jardín, para disfrutar de la vegetación y las vistas; 3) la planta libre, para colocar los tabiques con independencia de los pilares; 4) la ventana corrida, para llevar la luz a todos los rincones; 5) la fachada libre, para abrir huecos sin las limitaciones de los muros de carga. Le Corbusier estableció un sistema que permitía múltiples variaciones formales, constructivas y simbólicas. La aplicación de estos principios la realizó en la Villa Saboya de Poissy (1928-29), cuyo espacio interior fue concebido mediante la idea del “paseo arquitectónico”.
    Le Corbusier pasó la Segunda Guerra Mundial retirado en los Pirineos. Cuando regresó a París después de 1945, desarrolló la idea de que la tarea fundamental de los arquitectos europeos en la posguerra debía ser la creación de nuevos alojamientos de carácter social. En 1945, Le Corbusier recibió el encargo de diseñar un conjunto residencial en Marsella. Entre 1945 y 1952 creó la Unité d´habitation de Marsella, uno de los edificios más trascendentales para la arquitectura de la segunda mitad del s. XX. En él, Le Corbusier hizo realidad su idea de la ciudad moderna. El resultado fue un bloque compacto de hormigón y aislado para albergar una comunidad de 1800 habitantes. Este edificio vino a confirmar el cambio de rumbo que Le Corbusier había mostrado en sus obras de los años treinta. Lo más llamativo era el uso del béton brut, el hormigón bruto, visto sin enfoscar y con la textura rugosa de la madera de los encofrados. Una técnica justificada en Marsella por la austeridad pero que luego se conservaría como signo estilístico.
    Ludwig Mies (1886-1969) fue un arquitecto formado en el taller de cantería de su familia y un estudio de diseño de muebles. Mies estuvo trabajando con Behrens entre 1908 y 1911. Hacia 1923 comenzó una nueva etapa más pragmática, coincidiendo con el final de la crisis económica alemana. Fue entonces cuando publicó en el primer número de la revista G (de Gestaltung, es decir, “forma” o “configuración”) un proyecto de edificio de oficinas en hormigón armado acompañado de un texto en el que rechazaba el formalismo y apostaba por la economía y la funcionalidad, en una línea que sería conocida después como “nueva objetividad”. En 1924 dibujó un proyecto que suponía el primer paso en su nueva concepción espacial. La llamada Casa de campo de ladrillo está formada por una serie de muros exentos que en el interior configuran espacios interconectados de un modo continuo, y en el exterior se extienden libremente por el terreno; la planta, con evidentes ecos de las composiciones neoplásticas, revela la inexistencia de ejes dominantes y de habitaciones concebidas como células cerradas. En 1927, el Deutsche Werkbund le encargó la organización en Stuttgart de una exposición sobre la vivienda moderna. Mies diseñó la Colonia Weissenhofsobre una colina homónima en Stuttgart. Mies configuró la obra como un conjunto residencial continuo influido por los principios plásticos de Malevich. Dividió el terreno en diversas parcelas y encargó el diseño de una vivienda individual a diversos maestros independientes, como Behrens, Gropius y Le Corbusier. La obra hizo realidad la primera manifestación internacional de la arquitectura blanca y cúbica del Movimiento Moderno. La nueva concepción espacial de Van der Rohe fue puesta de manifiesto en el Pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona (1929), diseñando un edificio sin exigencias funcionales rígidas, cuya misión era exponerse a sí mismo. En él combinó los muros exentos y desalineados de la casa de ladrillo con una simple retícula regular de pilares. Su máxima creativa “menos es más”, fue acompañada por una concepción magistral del “espacio fluido” mediante espacios interconectados, un concepto implícito en los “cinco puntos” de Le Corbusier y que se convertiría en un rasgo característico de la arquitectura moderna. El pabellón forma un conjunto alargado y bajo cuyo aspecto exterior no es un volumen geométrico nítido, sino una colección de planos independientes, horizontales y verticales, colocados al estilo neoplástico. Mies reivindicó en el interior el uso de materiales de calidad y elaborados, como un muro de ónice dorado que domina el corazón del proyecto, definido por otros lujosos materiales: pilares y carpinterías de acero cromado, suelos de travertino, paredes de mármol, vidrios transparentes y esmerilados, y cortinas de seda. En el estanque pequeño, una estatua aporta el único toque figurativo. Mies desarrolló estos conceptos en la Casa Tugendhat en Brno entre 1928-30.
    En 1939 emigró a Estados Unidos y allí recuperó su sensibilidad vanguardista. Junto a la llegada de Gropius, se difundieron los principios de la arquitectura moderna en Norteamérica. Mies se instaló en Chicago, y ya durante la guerra diseñó el Campus del Illinois Institute of Technology como una composición suprematista de prismas axiales dispuestos asimétricamente. Mies alcanzó un lenguaje de intensa depuración formal. El prisma de acero y vidrio (“menos es más”) se convirtió en un ideal que Mies perseguiría en todos sus encargos, pero donde más influencia tuvo fue en el Edificio Seagram de Nueva York (1954-58), un rascacielos de oficinas. Retranqueándose de la alineación de la calle, Mies construyó con prisma frontal y simétrico, grandioso y representativo, con proporciones exquisitas y materiales caros y elegantes, sobre todo el bronce. La aparente sencillez de este tipo de rascacielos, bautizados como “edificio pastilla”, hizo que se repitiese hasta la saciedad como símbolo corporativo de las grandes empresas norteamericanas.
    El organicismo
    La renovación arquitectónica en Estados Unidos llegó de la mano de Frank Lloyd Wright, que a mediados de los años treinta encontró estabilidad en su ajetreada vida personal y resurgió de sus cenizas.
    El maestro norteamericano recibió en 1934 (con 67 años) un encargo que llegaría a ser otra de sus obras maestras y uno de los edificios míticos del s. XX: la Casa Kaufmann o Fallingwater (Casa de la cascada) en Pensilvania. Está situada justamente encima de un salto de agua conde su propietario solía descansar, y parece surgir directamente de las rocas que bordean el arroyo; sus terrazas evocan los grandes bloques pétreos caídos al pie de la casdada; y texturas y colores reproducen los de la piedra y el follaje del lugar. El conjunto gira en torno a un poderoso núcleo de piedra que alberga las chimeneas y las escaleras. De este elemento surgen dos bandejas horizontales superpuestas y perpendiculares entre sí, con terrazas delimitadas por parapetos bajos. En esta obra se consolidó el concepto de “arquitectura orgánica”, que combinaba la funcionalidad del Movimiento Moderno con la fusión del edificio en la naturaleza. Wright definía la arquitectura orgánica como “una arquitectura que se desarrolla de dentro a fuera en armonía con sus propias condiciones, a diferencia de otra que se aplica desde el exterior”, sentenciando que “el sentido orgánico en la Naturaleza es indispensable para un arquitecto”. La segunda obra fundamental de Wright en este período es la sede de la compañía Johnson Wax en Racine (Wisconsin), para la que construyó edificio administrativo (1936-39) y más tarde una torre de laboratorios (1944-50). El primero alberga un espacio interior que consiste en un gran rectángulo con esquinas redondeadas ordenado mediante una retícula de columnas en forma de hongo. Los huecos vidriados entre dichas piezas le confieren el aspecto de un estanque con nenúfares. Los muros perimetrales de ladrillo y vidrio son sólo de cerramiento. La torre de laboratorios presenta una estructura literalmente arbórea, con una cimentación en forma de raíz primaria, y un fuste a modo de tronco, del que van saliendo plataformas horizontales en voladizo como si fueran ramas. Sus catorce pisos van alternando entre la planta cuadrada y la circular. El volumen exterior, de esquinas redondeadas, está revestido de ladrillo rojo y tubos de vidrio. En esta época, Wright aplicó profusamente las curvas a sus formas arquitectónicas, insistiendo en el carácter orgánico que pretendía dar a sus obras. La apoteosis de esta concepción llegó con el Museo Guggenheim de Nueva York, que le ocupó desde 1944 hasta su muerte en 1959. La imponente masa curva de su volumen principal va girando y creciendo en anchura a medida que se eleva. Su carácter macizo y la luminosidad del color crema contrastan violentamente con la austeridad rectilínea de Manhattan. El impresionante espacio interior contiene un gran vacío central rematado por un amplio lucernario circular y delimitado por una rampa helicoidal definida por la alternancia de los parapetos claros y los vanos oscuros. Los visitantes descienden continuamente por la rampa, tras haber ascendido a la parte superior por un ascensor. La estructura es de hormigón armado.
    Comentarios de obras de arte
    Unidad de habitación-Le Corbusier
    {http://1.bp.blogspot.com/_MJkiHrrJahs/TAFAk7E6qnI/AAAAAAAAA3Y/BK-cCAcS_FA/s1600/LE+CORBUSIER+UNIDAD+DE+HABITACI%C3%93N++MARSELLA.png}
    Obra arquitectónica llamada Unidad de Habitación situada en la ciudad francesa de Marsella. Es una de las obras más importantes de Le Corbusier, construida a mediados del siglo XX y perteneciente al movimiento racionalista. Este edificio será la mejor comprobación de las teorías de Le Corbusier sobre humanización de la arquitectura en viviendas colectivas.
    Fue un encargo del gobierno francés como viviendas sociales tras los bombardeos sufridos tras la 2ª Guerra Mundial. Se inició su construcción en 1951, pero los problemas presupuestarios harán que tarde en levantarse cinco años en vez de los 12 meses previstos.
    La Unidad de Habitación de Marsella es una enorme construcción de 140 metros de largo, 24 metros de ancho y 56 metros de alto. Fue construido en hormigón y cuenta con los elementos definitorios de la arquitectura de su creador. Así se levanta sobre pilares exentos, lo que permite liberar todo el suelo para jardines y espacios de ocio. Tiene planta y fachada libre, ya que el edificio carece de muros y pilares maestros y emplea unas enormes ventanas longitudinales que dan una gran iluminación al interior. Fue proyectada como una ciudad-jardín vertical que debía ser ocupada por 1600 habitantes distribuidos en 360 apartamentos dúplex (58 en cada piso) distribuidos por calles interiores. Además del uso como vivienda, el edificio incluye un funcionamiento interno de más de 26 servicios independientes. Le Corbusier gustaba en sus edificios de dar un papel importante a las azoteas y esto se aprecia claramente en la Unidad de Habitación. Es de libre acceso y en ella se condensan la mayoría de los servicios públicos como una guardería, una enfermería, un gimnasio cubierto, una pista de atletismo de 300 m, una pequeña piscina, un auditorio al aire libre y un espacio social. La unidad de habitación constituye una importante innovación en el diseño arquitectónico de viviendas residenciales. estamos antes una auténtica “máquina para vivir”.
    Pabellón de Alemania de la Exposición Universal de Barcelona-Mies Van der Rohe
    {http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/rohe.jpg}
    El Pabellón de Alemania para la Exposición Universal de Barcelona fue diseñado por Ludwig Mies Van der Rohe en 1929, siendo una obra que se encuadra dentro del racionalismo arquitectónico del siglo XX. La nueva concepción espacial de Van der Rohe fue puesta de manifiesto en el Pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona (1929), diseñando un edificio sin exigencias funcionales rígidas, cuya misión era exponerse a sí mismo. En él combinó los muros exentos y desalineados de la casa de ladrillo con una simple retícula regular de pilares. Su máxima creativa “menos es más”, fue acompañada por una concepción magistral del “espacio fluido” mediante espacios interconectados, un concepto implícito en los “cinco puntos” de Le Corbusier y que se convertiría en un rasgo característico de la arquitectura moderna. El pabellón forma un conjunto alargado y bajo cuyo aspecto exterior no es un volumen geométrico nítido, sino una colección de planos independientes, horizontales y verticales, colocados al estilo neoplástico. Mies reivindicó en el interior el uso de materiales de calidad y elaborados, como un muro de ónice dorado que domina el corazón del proyecto, definido por otros lujosos materiales: pilares y carpinterías de acero cromado, suelos de travertino, paredes de mármol, vidrios transparentes y esmerilados, y cortinas de seda. En el estanque pequeño, una estatua aporta el único toque figurativo.
    Casa de la cascada-Frank Lloyd Wright
    {http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/94/Wrightfallingwater.jpg/250px-Wrightfallingwater.jpg}
    La Casa Kaufmann o Fallingwater (Casa de la cascada) en Pensilvania es una de las obras maestras de la arquitectura del siglo XX, diseñada por Frank Lloyd Wright en 1934, representa perfectamente el espíritu del organicismo del siglo XX. Está situada justamente encima de un salto de agua conde su propietario solía descansar, y parece surgir directamente de las rocas que bordean el arroyo; sus terrazas evocan los grandes bloques pétreos caídos al pie de la casdada; y texturas y colores reproducen los de la piedra y el follaje del lugar. El conjunto gira en torno a un poderoso núcleo de piedra que alberga las chimeneas y las escaleras. De este elemento surgen dos bandejas horizontales superpuestas y perpendiculares entre sí, con terrazas delimitadas por parapetos bajos. En esta obra se consolidó el concepto de “arquitectura orgánica”, que combinaba la funcionalidad del Movimiento Moderno con la fusión del edificio en la naturaleza. Wright definía la arquitectura orgánica como “una arquitectura que se desarrolla de dentro a fuera en armonía con sus propias condiciones, a diferencia de otra que se aplica desde el exterior”, sentenciando que “el sentido orgánico en la Naturaleza es indispensable para un arquitecto”.

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  4. page Las vanguardias históricas edited EN CONSTRUCCIÓN El período artístico que transcurre entre 1870 y 1939 supone un cuestionamiento …
    EN CONSTRUCCIÓN
    El período artístico que transcurre entre 1870 y 1939 supone un cuestionamiento profundo de los valores que la tradición artística occidental había formulado en la concepción y valoración de la obra de arte. La tradición artística occidental, que se remontaba a la Antigüedad Clásica pero que se revitalizó a partir del Renacimiento, atribuía al arte el papel de representar de modo naturalista la realidad, reproduciendo un ideal de belleza basado en la proporción, la armonía y la simetría compositiva.
    La génesis del mundo contemporáneo, con sus transformaciones políticas que difundieron las ideas del liberalismo, el proceso de industrialización, y los cambios científicos y técnicos que se introdujeron en Occidente, modificaron la naturaleza misma de la obra de arte.
    Pintura del Siglo XX from Elena
    El fauvismo
    El fauvismo constituye el primer movimiento de vanguardia. Sus artistas se dieron a conocer en la exposición del Salón de Otoño en París en 1905, en el que el crítico Luis Vauxcelles tachó a sus pintores de fauves (“fieras”). De hecho, no constituyeron un grupo homogéneo ni compartieron un mismo cuerpo ideológico o artístico preconcebido, por lo que son los rasgos de su producción lo que les identifica. Con vigencia hasta 1908, el fauvismo constituye un movimiento de síntesis del impresionismo por el carácter libre de yuxtaposiciones de color que emplea, del postimpresionismo por las superficies planas y su emotividad expresiva, y el simbolismo debido al gusto por lo oriental, ornamental y decorativo, a lo que se añade una novedosa dosis de primitivismo. Caracterizados por la energía y la exaltación de los colores, sus aportaciones fundamentales consisten en haberle devuelto a la pintura la pureza de recursos, junto a la valentía por lo que en ella es elemental: la línea y el color. No querían imitar la naturaleza, sino mostrar una interpretación subjetiva de la misma. Con ello, liberaban el temperamento y el instinto, abandonando las fijaciones teóricas. Captaban y retenían sólo lo esencial de la realidad, para explicar luego la vivencia, la relación que cada artista establecía con las cosas y el mundo. El mismo M. Vlaminck lo explicaba así: “Uno no hace pintura, hace su pintura […] apliqué los colores con la única idea que para mí todo lo disculpa: decir lo que sentía”. Los fauvistas aspiraban así a una pintura que superase las apariencias naturales, llevando al arte a su estado ideal. Pretendían que la pintura expresase la alegría de vivir con sus propios medios.
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    El cubismo fue un movimiento artístico que cuestionó profundamente la concepción tradicional de la representación de la realidad. Hamilton ha destacado que este movimiento, a pesar de su variación de los puntos de vista consensuados de análisis de la realidad en Occidente, supone el último eslabón en el arte occidental figurativo, esto es, que pretende reproducir la realidad. Esta transformación la llevaron a cabo en solitario dos artistas: Pablo Picasso y Georges Braque.
    Hacia 1906, la pintura de Picasso (1881-1973) abandonaba los rasgos de su “época rosa” y se hacía más escultórica y monumental. La influencia de Piero Della Francesca cedió pronto ante el estímulo de otras manifestaciones ajenas a la tradición clásica. En su Retrato de Gertrude Stein (1906), sus ojos grandes e inexpresivos, la amplia frente despejada y el óvalo del rostro recuerdan a la simplificación de la escultura ibérica, que había causado un gran impacto en París en 1906, gracias a la exposición en el Louvre de los relieves ibéricos de Osuna y de la Dama de Elche. Picasso eligió esta propuesta como guía y ejemplo para orientar su propia pintura. La formulación de estas ideas la plasmó en su trascendental obra Las señoritas de Aviñón (1907), que recoge la representación de cinco mujeres en posturas insinuantes en un prostíbulo, que miran hacia el espectador. Las figuras están violentamente geometrizadas a base de triángulos, agudos esquivamientos y que muestran una notoria influencia del arte ibérico y de las máscaras africanas. La obra era una especie de homenaje a Casagemas, un amigo de Picasso que se había suicidado por amor.
    Picasso: evolución de su pintura from Elena
    Georges Braque (1882-1963), pintor de formación fauvista, cambió su obra a partir de Las señoritas de Aviñón. El verano de 1908 lo pasó en L´Estaque, allí realizó paisajes de tonalidades apagadas (verdes, pardos, grises y marrones) que estilizaban la realidad reduciendo los elementos figurativos a formas geométricas elementales. Estas obras se expusieron en el Salón de Otoño de 1908 y Matisse aludió por primera vez a sus “cubitos”. La denominación de la nueva tendencia fue consagrada poco después por el poeta Guillaume Apollinaire, amigo de muchos artistas vanguardistas.
    La evolución del cubismo corrió paralela a la de Picasso y Braque. En 1909 los dos artistas entraron de lleno en la fase del cubismo analítico: los cuadros de este época son de dimensiones mediadas o modestas, la gama cromática muy reducida y apagada, los temas parecen insignificantes y se repiten incansablemente. Una maraña de líneas geométricas entrecruzadas descompone las figuras en una multitud de planos pictóricos. No se persigue la unidad geométrica del punto de vista único, pues la nueva visión de la realidad carece de un centro de visión. Como señala J. A. Ramírez, “el cubismo analítico parece mirar la realidad a través de un prisma cristalino paradójico, porque no descompone la luz sino que la absorbe, haciendo que la forma se “refracte” en una multitud de quebraduras”. Entre 1911 y 1914 Picasso y Braque introdujeron en sus telas letras de imprenta, números, papeles pintados y recortes de periódico. Con ello crearon la técnica del collage, mediante la que la pintura comenzaba a parecerse a una construcción. El primer trabajo de esta tendencia lo realizó Picasso con el título de Naturaleza muerta con silla de rejilla (1912), iniciando el llamado cubismo sintético: los planos geométricos son amplios y están mejor delimitados; el contorno y la eventual masa de color juegan a yuxtaponerse y a independizarse, mezcolanza de textos junto a imágenes y voluntad decorativa. El trabajo artístico se concibe como un montaje, en el que se mezclan las prácticas artesanales de bricolaje y el oficio del pintor tradicional. La temática de estas obras prefería la naturaleza muerta, incluyendo elementos como instrumentos musicales, fragmentos de periódicos, muebles y otros objetos cotidianos de la vida contemporánea. Otras obras posteriores de Picasso influenciadas por el cubismo sintético fueron Los tres músicos (1921), de variado cromatismo y un ácido sentido del humor que preludia algunas características surrealistas, y su monumental Guernica (1937), una condena dramática del bombardeo alemán sobre la localidad vasca durante la Guerra Civil que recurre a símbolos ancestrales como el toro, el caballo, el guerrero, la madre con su hijo muerto en los brazos, que refuerzan la expresividad del conjunto. La paleta cromática se ha reducido a una gama de grises, negros y blancos, que subrayan la rotundidad de la tragedia.
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    En este contexto surgió el suprematismo de Kasimir Malevich (1878-1935). Sus ideas fueron difundidas por el Manifiesto suprematista de 1915 y en la exposición del mismo año “Cero Diez” en San Petersburgo. El suprematismo era una tendencia que defendía un concepto de pintura capaz de trascender por completo la objetividad y la utilidad. Defendían obras completamente abstractas, con predominio de figuras geométricas simples, aunque no siempre fueran absolutamente regulares. Una de ellas, Cuadrado negro sobre fondo blanco se convertiría en un hito para la historia del arte moderno, por su ausencia total de tema o pretexto. Pero Malevich se superó a sí mismo en 1919 con Cuadrado blanco sobre fondo blanco, una obra que como la anterior, afirmaba su propia materialidad como objetos no trascendentes. Según Malevich “Lo principal en el suprematismo son las dos bases: las energías del negro y del blanco. Negro y blanco, que sirven al desvelamiento de la forma de la acción”. Este reduccionismo de la pintura, bastante desmitificador, permitía que ésta fuese un instrumento de investigación plástica apto para servir a la arquitectura o a la industria. Progresivamente, los cuadros de Malevich se hicieron más complejos, entrando en una fase denominada “suprematismo dinámico”, en el que las formas geométricas se multiplicaron, combinándose de muchos modos posibles, predominando las líneas diagonales y las disposiciones de elementos de apariencia inestable, como se aprecia en Suprematismo nº 56 de 1916.
    El dadaísmo
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    sus realizaciones.
    El

    El
    Dadaísmo no
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    entre sí.
    La

    La
    propuesta más
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    proceso creativo.
    El surrealismo
    El Surrealismo nació después de la primera posguerra, en la primera mitad de la década de 1920. Tras el impacto causado por el nihilismo de las propuestas dadaístas, el surrealismo se convirtió en el movimiento de mayor relieve hasta finales de los años treinta. A él se adscribieron artistas de muchos países y con estilos personales diferenciados, a pesar de que su centro difusor estuvo en París.
    Si bien el término surreal comenzó a utilizarse alrededor de 1922 para dar nombre a experimentaciones peculiares relacionadas con el inconsciente, la locura, las alucinaciones o el mundo de los sueños, el movimiento surrealista nace como tal cuando André Breton (1896-1966) publica el primer Manifiesto del Surrealismo en 1924. Sus inquietudes, sus procedimientos y sus métodos de creación tienen precedentes en toda la Historia del Arte y pueden identificarse en aquellas manifestaciones en las que se hacen visibles productos de la imaginación y representaciones subjetivas de lo desconocido: géneros como la escultura románica, autores como El Bosco, Archimboldo o Goya, se encuentran entre sus precedentes. Uno de los antecedentes inmediatos del Surrealismo fue la pintura metafísica italiana, que entre 1910 y 1920, desarrolla un particular onirismo filosófico y cuyo exponente más destacado fue Giorgio de Chirico (1888-1978).
    Después de la ruptura analítica cubista, de la protesta expresionista y de la negación dadá, el surrealismo adquiere un carácter afirmativo, porque desea construir una nueva realidad basada en la síntesis de contrarios. Entiende la vida y el arte como un estado de tensión entre lo posible y lo imposible, el bien y el mal, lo pasado y lo futuro, lo racional y lo irracional, lo consciente y lo inconsciente, como manifestaciones del dualismo humano, y por ello, también de su totalidad. Ya no sólo interesa la existencia que conecta con la cotidianidad, sino descubrir lo más recóndito del ser y poder unir así las acciones con sus sueños. En este sentido, el surrealismo se convierte en un método de conocimiento que abre acceso a otros mundos paralelos, misteriosos y mágicos, que de algún modo el ser humano puede percibir y también representar. Para tal fin, proponen un método de creación basado en la discontinuidad, la simultaneidad y la yuxtaposición que definen el automatismo psíquico de nuestro pensamiento. Bretón lo definía de la siguiente manera en 1924: “Puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar, bien verbalmente o por escrito, la verdadera función del pensamiento. Dictado verdadero en ausencia de todo control ejercido por la razón, y fuera de toda preocupación estética o moral”. Este proceso se traduce en automatismo gráfico o plástico, cuando el artista, sin mediar la razón y al margen de pautas y preceptos éticos y morales, provoca al azar y da libre salida a las imágenes o los deseos que guarda en el inconsciente. Este inconsciente, visible, resulta subversivo si contribuye a desacreditar el orden establecido, la percepción del mundo y su escala de valores. Ello determina que sus artistas superen meras posiciones de protesta y rebelión artística, y se comprometan también con organizaciones revolucionarias, convencidos de la posibilidad y la necesidad de cambiar al ser humano y a la sociedad.
    IncorporadoSurrealismo: Dalí y Miró from Elena
    Incorporado
    al surrealismo
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    memoria (1931).
    Comentarios de obras de arte
    Las señoritas de Avignon-Picasso
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    En el Salón de Otoño de 1905 los cuadros de Matisse, Derain, Vlaminck, Marquet y otros fueron instalados juntos en una misma sala, espantando al público y a los críticos que empezaron a denominar al grupo "fauves", los fieras, por la estridencia del color. En esta línea inicial del fauvismo debemos incluir este retrato de la esposa del pintor, subtitulado la Línea Verde por la intensa tonalidad que apreciamos en el fondo. Madame Matisse aparece tocada con un elegante sombrero, girada en tres cuartos y dirigiendo su profunda mirada hacia el espectador. El intenso colorido se convierte en el protagonista, aplicado con largas y empastadas pinceladas que recuerdan al impresionismo. Los colores son arbitrarios, rompiendo con la estructura habitual del color, siguiendo a Cèzanne. Así, en el rostro de la dama apreciamos toques de color lila, verde, azul o amarillo. El resultado es una obra cargada de elegancia e intensidad, en la que el espectador disfruta de la estridencia tonal que identifica el estilo fauvista, y especialmente de Matisse.
    El grito-Munch
    Amarillo,{El grito de Munch.jpg}
    Obra pictórica titulada "El grito" y realizada por Edvard Munch, pintor expresionista de principios del siglo XX. Se trata de una composición bastante sencilla en la que sobre un puente o pasarela de madera avanza una figura deforme y grostesca, casi cadavérica, que se lleva las manos al rostro mientra emite el angustioso grito que da título al cuadro. En un segundo plano hallamos otras dos figuras, ya completamente desdibujadas. Sabemos, por declaraciones del propio artista, que el paisaje que figura al fondo es el fiordo de la ciudad de Oslo e incluso alcanzamos a ver alguna construcción (a la derecha) y las siluetas de dos pequeñas embarcaciones (a la izquierda). Todo ello se ha realizado empleando una gama de colores en la que junto al negro destacan los fuerte tonos de azul,
    rojo y zul-Kandinskynaranja.
    El tema de "el grito" debió resultar especialmente atractivo a Munch, porque dos años después realizó una litigrafía e incluso, más adelante volvió a pintar otras tres versiones del cuadro con ligeras variantes. No es de extrañar esta recurrencia, porque con tan pocos elementos logró crear una composición que resume bien un tema de amplia transcendencia: la angustia del hombre contemporáneo.
    Amarillo, rojo y azul-Kandinsky
    {Amarillo rojo azul Kandinsky.jpeg}
    El título de esta Obra es "Amarillo, rojo y azul", óleo sobre lienzo pintado en 1925 por el maestro del movimiento Abstracto Wassily Kandinsky.
    Con Kandinsky llegamos a la ausencia definitiva de pintura figurativa. Hasta el siglo XX la pintura siempre había estado sujeta a la representación, de manera real, simbólica o esquemática, de la figura. Sin embargo, con Kandinsky por primera vez se renuncia a la figuración y se defiende la verdadera naturaleza de la pintura: la combinación de manchas de color sobre un lienzo o cualquier otra superficie.
    El cuadro aparece dividido en dos partes sobre un fondo plano que representa un espacio impreciso definido con la ayuda de colores pálidos. En la parte izquierda, domina el amarillo, rodeado de líneas oblicuas finas y aceradas que recuerdan la forma triangular. En la derecha un círculo azul está parcialmente cubierto por una línea ondulante negra y cuadrados rojos. La disposición de los diferentes elementos no deja nada al azar, consiguiendo crear una fuerte tensión entre las diferentes formas y valores cromáticos. El ritmo, omnipresente en las obras de esta época, se consigue mediante violentos contrastes de color que otorgan vitalidad a la composición. El conjunto adquiere una dimensión cósmica y espiritual. El cuadro puede ser interpretado como el enfrentamiento entre el amarillo y el azul que, sin duda, simboliza la oposición entre el día y la noche.
    El camino iniciado por los impresionistas culmina con Kandinsky y la Abstracción de manera que la pintura se reivindica como algo que no tiene que estar sujeto a la representación de la realidad, independizándose tras miles de año de dependencia de la figuración y cuyo valor está en su propia naturaleza y color.

    Urinario-Duchamp
    {Fuente_Marcel_Duchamp.jpg}
    La famosa Fuente (Fountaine) es, seguramente, el más emblemático y controvertido de los ready-mades de Marcel Duchamp por el escándalo que originó al ser presentado en el Salón de los Independientes de Nueva York. Se trata de una obra encuadrada en el movimiento dadaísta, una de las corrientas más revolucionarias de las Vanguardias Históricas.
    A partir de la década de 1910, Duchamp emprendió un nuevo camino que le situó como precursor del Dadaísmo, incluso antes de que el movimiento hallase su definición en el Manifiesto Dada (1918) de Tristan Tzara. Comienza a descon-textualizar objetos prefabricados dotándolos de una nueva significación. Ideó lo que él llamó los ready-mades o esculturas realizadas con objetos existentes y vulgares, que fueron una de las aportaciones más importantes al arte del siglo XX.
    Duchamp se había limitado a escoger un utensilio corriente que al arrancarlo de su mundo cotidiano, de su ambiente de uso, lo coloca en uno de inutilidad, privándolo por completo de todo valor funcional. Entresaca los objetos de su contexto habitual y los sitúa en otros, es decir, los recontextualiza.
    La Rueda de bicicleta, de 1913, se convirtió en su primer ready-made. En este caso, coge una simple rueda y la fija a un taburete de cocina, convirtiendo ambos objetos en obra de arte.
    Pero su atrevimiento más espectacular fue cuando presentó en la primera exposición pública de la Sociedad de Artistas Independientes (Society of Independent Artists), que se inauguró el 9 de abril de 1917, un urinario de porcelana blanca colocado al revés con el título de Fuente. Era el máximo ejemplo de aquello que deseaba el artista francés: la desacralización del arte. Incluso renunció a su nombre adoptando el seudónimo de R. Mutt.
    Esta agrupación artística se había constituido en Nueva York en el mes de diciembre de 1916 inspirándose en la homónima institución parisina, aunque sin jurado o comité de selección. No se otorgaban premios ni distinciones; todo el que quisiera pagar la cuota, los derechos reglamentarios de admisión, tenía derecho a exponer.
    Esta primera muestra de los Independientes obtuvo un gran éxito; sin embargo, el urinario transformado en fuente, no figuró entre las obras expuestas. Los organizadores decidieron no exponer aquel objeto por considerarlo "indecente", lo cual provocó varias discusiones internas y la dimisión del mismo Marcel Duchamp, que formaba parte del comité directivo. En su alegato de protesta, el controvertido artista formuló al mismo tiempo la definición del ready-made: "Que el Sr. Mutt haya hecho con sus manos La fuente (nombre con que también se conoce El urinario) o no, carece de importancia. Él es quien la ha elegido. Ha tomado un artículo común de la vida de todos los días, lo ha colocado de modo que su significado útil desapareciera, ha creado un nuevo pensamiento para este objeto".
    El artista dio al objeto un giro de noventa grados sugiriendo la imposibilidad de su empleo originario al presentar un urinario masculino que apoyaba sobre un pedestal horizontal la parte que habría estado enganchada a la pared. Lo colocó de forma diferente de cómo le correspondería por su función. Estaba claro que el asunto había sido una provocación.
    El autor estaba convencido de la inutilidad de la pintura tradicional y de la necesidad de un arte basado en las ideas; por este motivo buscaba la sustitución de la obra de arte tradicional, "hecha a mano", por artículos ordinarios producidos en serie y hechos a máquina.
    Con sus ready-mades niega el concepto tradicional de arte y se propone cuestionar el estatuto artístico, es decir, la belleza, al seleccionar utensilios del entorno más común. De esta forma plantea al espectador un interrogante, que en realidad no sabe exactamente qué pensar sobre algo semejante. En definitiva, da a entender que el único factor determinante de que un objeto tenga o no valor estético sea la misma percepción.

    La persistencia de la memoria-Dalí
    {La_persistencia_de_la_memoria_Dali.jpg}
    Obra pictórica titulada "La persistencia de la memoria" creada por Salvador Dalí en 1931 y perteneciente al Surrealismo. Desde su exposición en la Galería Pierre Colle de París, en junio de 1931, esta pintura se ha convertido en una de las imágenes más reproducidas, e identifica a su autor entre el gran público, incluso entre aquél que apenas tiene ningún conocimiento previo sobre los objetivos o la naturaleza del arte contemporáneo. La teoría de Dalí sobre lo blando y lo duro encuentra en las estructuras de los relojes su máxima expresión, sobre todo como manifiesto del tiempo que se come y que come. Alude al aspecto que obsesiona al hombre del siglo XX: espacio-tiempo. Después del conocimiento y las consecuencias de la relatividad, de las teorías de Einstein que perturbaron al mundo e influyeron en todo, la obsesión por el paso del tiempo y la obsesión por el espacio fueron los argumentos más utilizados por Dalí en su arte.Es, por otro lado, la culminación de la imagen del gran masturbador, que había tenido un gran impacto en el espectador. El reloj no sirve, no es materia, no funciona, de manera que aparece la estructura blanda simbolizando la idea pasional, vivencial y no racional, sobre la cabeza del gran masturbador como una masa viscosa, con un ojo, una pestaña y una gran nariz. Es el triunfo de los sueños que no están controlados por nada, es el canto al triunfo del deseo sobre la realidad. En definitiva, la capacidad de Salvador Dalí para mostrar, mediante imágenes inéditas, los mitos eternos del ser humano. Otros estudiosos insisten en la victoria del deseo sobre la presencia obsesiva del tiempo. Parece que estaba vinculado a una reflexión sobre la teoría de la relatividad, en la cual la postura de Dalí, que abogaba por acabar con el existencialismo y con la angustia del hombre ante su propio destino, lideraba a un gran sector del público.
    Cuestionario tipo test
    Practica lo aprendido realizando el siguiente cuestionario

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Wednesday, May 8

  1. page Las vanguardias históricas edited EN CONSTRUCCIÓN El período artístico que transcurre entre 1870 y 1939 supone un cuestionamiento p…
    EN CONSTRUCCIÓN
    El período artístico que transcurre entre 1870 y 1939 supone un cuestionamiento profundo de los valores que la tradición artística occidental había formulado en la concepción y valoración de la obra de arte. La tradición artística occidental, que se remontaba a la Antigüedad Clásica pero que se revitalizó a partir del Renacimiento, atribuía al arte el papel de representar de modo naturalista la realidad, reproduciendo un ideal de belleza basado en la proporción, la armonía y la simetría compositiva.
    La génesis del mundo contemporáneo, con sus transformaciones políticas que difundieron las ideas del liberalismo, el proceso de industrialización, y los cambios científicos y técnicos que se introdujeron en Occidente, modificaron la naturaleza misma de la obra de arte.
    El fauvismo
    El fauvismo constituye el primer movimiento de vanguardia. Sus artistas se dieron a conocer en la exposición del Salón de Otoño en París en 1905, en el que el crítico Luis Vauxcelles tachó a sus pintores de fauves (“fieras”). De hecho, no constituyeron un grupo homogéneo ni compartieron un mismo cuerpo ideológico o artístico preconcebido, por lo que son los rasgos de su producción lo que les identifica. Con vigencia hasta 1908, el fauvismo constituye un movimiento de síntesis del impresionismo por el carácter libre de yuxtaposiciones de color que emplea, del postimpresionismo por las superficies planas y su emotividad expresiva, y el simbolismo debido al gusto por lo oriental, ornamental y decorativo, a lo que se añade una novedosa dosis de primitivismo. Caracterizados por la energía y la exaltación de los colores, sus aportaciones fundamentales consisten en haberle devuelto a la pintura la pureza de recursos, junto a la valentía por lo que en ella es elemental: la línea y el color. No querían imitar la naturaleza, sino mostrar una interpretación subjetiva de la misma. Con ello, liberaban el temperamento y el instinto, abandonando las fijaciones teóricas. Captaban y retenían sólo lo esencial de la realidad, para explicar luego la vivencia, la relación que cada artista establecía con las cosas y el mundo. El mismo M. Vlaminck lo explicaba así: “Uno no hace pintura, hace su pintura […] apliqué los colores con la única idea que para mí todo lo disculpa: decir lo que sentía”. Los fauvistas aspiraban así a una pintura que superase las apariencias naturales, llevando al arte a su estado ideal. Pretendían que la pintura expresase la alegría de vivir con sus propios medios.
    Henri Matisse (1869-1954) es el maestro más representativo del fauvismo. Su formación diviosionista y postimpresionista marcó los años de su juventud. El fauvismo de Matisse apuntaba hacia una pintura construida con los contrastes de los colores puros, interpretados de modo subjetivo, decorativo y con alusiones al arte primitivo. La expresividad del cuadro estaba en su composición, en su concepción decorativa: “Expresión y decoración con una sola y misma cosa; el segundo término condensado en el primero”. Entre sus obras fauvistas destaca La ventana abierta (1905), en el que Matisse reproduce un motivo frecuente en su carrera: la ventana, el paisaje incluido enmarcado por el interior. Sin imitar la luz natural, el pintor ha plasmado el resplandor mediante el intenso contraste de rojos y verdes. Otra de sus obras claves es Alegría de vivir (1905-06), una fantasía pastoral de exaltada armonía cromática, repleta de líneas sinuosas que disuelven las formas. De gran celebridad fue su Madame Matisse (Retrato de la raya verde), de 1905, en el que personaliza radicalmente de modo subjetivo el uso del color. En otoño de 1906 compró Matisse su primera escultura africana, iniciando una profunda influencia del arte primitivo en su obra. La obra de Matisse experimenta un giro plástico notable: reduce su colorismo a una gama más limitada, casi monócroma, busca un modelado que enfatiza la corporeidad de los cuerpos, refuerza el grosor de los contornos, gusta de las líneas curvas que recuerdan al arabesco lineal y refuerza su interpretación subjetiva del color. En estos momentos realizó obras capitales como Desnudo azul: Recuerdo de Biskra (1907) y La danza (1909-1910), una obra plana, de cromatismo simple que recordaba a la pureza primigenia que descendía a los valles de la prehistoria, de intenso ritmo. En 1908 pintó Armonía en rojo, obra en la que explotó al máximo el uso subjetivo del color rojo, la finalidad decorativa de la pintura, la perspectiva plana y el uso del arabesco. En 1906-07 Matisse creó la escultura Desnudo recostado. Aurora, con una figura contorsionada, de miembros dislocados, que explotaba las violentas flexiones anatómicas para crear tensión y movimiento, y que recuperaba la tosquedad del arte primitivo.
    El cubismo
    El cubismo fue un movimiento artístico que cuestionó profundamente la concepción tradicional de la representación de la realidad. Hamilton ha destacado que este movimiento, a pesar de su variación de los puntos de vista consensuados de análisis de la realidad en Occidente, supone el último eslabón en el arte occidental figurativo, esto es, que pretende reproducir la realidad. Esta transformación la llevaron a cabo en solitario dos artistas: Pablo Picasso y Georges Braque.
    Hacia 1906, la pintura de Picasso (1881-1973) abandonaba los rasgos de su “época rosa” y se hacía más escultórica y monumental. La influencia de Piero Della Francesca cedió pronto ante el estímulo de otras manifestaciones ajenas a la tradición clásica. En su Retrato de Gertrude Stein (1906), sus ojos grandes e inexpresivos, la amplia frente despejada y el óvalo del rostro recuerdan a la simplificación de la escultura ibérica, que había causado un gran impacto en París en 1906, gracias a la exposición en el Louvre de los relieves ibéricos de Osuna y de la Dama de Elche. Picasso eligió esta propuesta como guía y ejemplo para orientar su propia pintura. La formulación de estas ideas la plasmó en su trascendental obra Las señoritas de Aviñón (1907), que recoge la representación de cinco mujeres en posturas insinuantes en un prostíbulo, que miran hacia el espectador. Las figuras están violentamente geometrizadas a base de triángulos, agudos esquivamientos y que muestran una notoria influencia del arte ibérico y de las máscaras africanas. La obra era una especie de homenaje a Casagemas, un amigo de Picasso que se había suicidado por amor.
    Georges Braque (1882-1963), pintor de formación fauvista, cambió su obra a partir de Las señoritas de Aviñón. El verano de 1908 lo pasó en L´Estaque, allí realizó paisajes de tonalidades apagadas (verdes, pardos, grises y marrones) que estilizaban la realidad reduciendo los elementos figurativos a formas geométricas elementales. Estas obras se expusieron en el Salón de Otoño de 1908 y Matisse aludió por primera vez a sus “cubitos”. La denominación de la nueva tendencia fue consagrada poco después por el poeta Guillaume Apollinaire, amigo de muchos artistas vanguardistas.
    La evolución del cubismo corrió paralela a la de Picasso y Braque. En 1909 los dos artistas entraron de lleno en la fase del cubismo analítico: los cuadros de este época son de dimensiones mediadas o modestas, la gama cromática muy reducida y apagada, los temas parecen insignificantes y se repiten incansablemente. Una maraña de líneas geométricas entrecruzadas descompone las figuras en una multitud de planos pictóricos. No se persigue la unidad geométrica del punto de vista único, pues la nueva visión de la realidad carece de un centro de visión. Como señala J. A. Ramírez, “el cubismo analítico parece mirar la realidad a través de un prisma cristalino paradójico, porque no descompone la luz sino que la absorbe, haciendo que la forma se “refracte” en una multitud de quebraduras”. Entre 1911 y 1914 Picasso y Braque introdujeron en sus telas letras de imprenta, números, papeles pintados y recortes de periódico. Con ello crearon la técnica del collage, mediante la que la pintura comenzaba a parecerse a una construcción. El primer trabajo de esta tendencia lo realizó Picasso con el título de Naturaleza muerta con silla de rejilla (1912), iniciando el llamado cubismo sintético: los planos geométricos son amplios y están mejor delimitados; el contorno y la eventual masa de color juegan a yuxtaponerse y a independizarse, mezcolanza de textos junto a imágenes y voluntad decorativa. El trabajo artístico se concibe como un montaje, en el que se mezclan las prácticas artesanales de bricolaje y el oficio del pintor tradicional. La temática de estas obras prefería la naturaleza muerta, incluyendo elementos como instrumentos musicales, fragmentos de periódicos, muebles y otros objetos cotidianos de la vida contemporánea. Otras obras posteriores de Picasso influenciadas por el cubismo sintético fueron Los tres músicos (1921), de variado cromatismo y un ácido sentido del humor que preludia algunas características surrealistas, y su monumental Guernica (1937), una condena dramática del bombardeo alemán sobre la localidad vasca durante la Guerra Civil que recurre a símbolos ancestrales como el toro, el caballo, el guerrero, la madre con su hijo muerto en los brazos, que refuerzan la expresividad del conjunto. La paleta cromática se ha reducido a una gama de grises, negros y blancos, que subrayan la rotundidad de la tragedia.
    El futurismo
    En el futurismo, nacido en Italia en 1909, la noción de vanguardia se expone con pleno sentido, especialmente por su voluntad de formular propuestas artísticas que materialicen el riesgo y la ruptura con el pasado. En sus orígenes fue un movimiento poético que desarrolló un lenguaje verbal propio del que no se desprendió: deseo de romper con las convenciones formales, y uso libre de la palabra, de la puntuación y de las interjecciones. Es la técnica y el concepto de lo que denominaron “Palabras en libertad”. Su espíritu literario determinó también el tono propagandístico de las proclamas y la profusión de manifiestos en los que expusieron sus ideas y justificaron su producción. Entre los artistas más importantes de esta corriente destacan Filippo T. Marinetti, Carlo Carrá, Umberto Boccioni y Giacomo Balla.
    El expresionismo
    Entre todos los movimientos de la vanguardia histórica, el expresionismo es el más difícil de definir y delimitar. En opinión de J. A. Ramírez, el expresionismo no produjo un lenguaje artístico específico, sino que los creadores de este estilo se sirvieron de los hallazgos formales de otros movimientos coetáneos para adaptarlos a sus propios objetivos. El expresionismo es un movimiento centrado fundamentalmente en el ser humano y en su angustiosa estancia en el mundo, de modo que la tónica dominante en esta tendencia es el pesimismo. Mientras el impresionismo atendía a la naturaleza exterior, percibida por una mirada de fría objetividad, el expresionismo mostró preferentemente la profundidad de la conciencia humana, enfatizando lo trágico y lo sombrío, lo degradado, lo marginal, en un contexto de profundo rechazo a la moral imperante en la sociedad burguesa capitalista. La deformación de la realidad, llegando a la fealdad, a lo macabro y a lo hiriente, con el fin de incrementar la expresividad de la obra, es el rasgo esencial de la poética expresionista. Junto a ello, la simplicidad formal, el primitivismo, el rechazo a lo académico, la reivindicación de colores planos y de las formas elementales, el dibujo estilizado y la distorsión formal.
    En el agitado contexto de las primeras décadas del s. XX, dada la gravedad de la situación mundial, el arte y los artistas expresionistas no quedaron al margen de la situación. La centralidad de Alemania en estos hechos, dio lugar a la génesis de tres generaciones u “oleadas” expresionistas, ubicadas en ciudades como Berlín, Munich o Dresde.
    En Noruega nació Edvard Munch (1863-1944), que se vinculó con fuerza al ambiente artístico alemán desde que expuso en Berlín en 1892. Despertó intensa polémico en los ambientes artísticos germanos, y supuso un estímulo para el expresionismo alemán. En sus obras destaca la preferencia temática por la enfermedad, el deseo insatisfecho, la soledad y el miedo. Estas ideas dominan a sus figuras, rodeadas por un paisaje u otras figuras que contribuyen a reforzar la misma sensación de amenaza o desamparo. En Paseo vespertino en Oslo (1892) plasma la incomunicación y tristeza de unos seres, casi cadavéricos, en la hora incierta del atardecer. Su obra más famosa es El grito (1893), en el que las rojas ondulaciones del cielo, de las montañas y el mar, parecen fundirse con el cuerpo angustiado del primer plano. El protagonista de la obra posee un rostro que simula a una calavera. Para Hamilton, El grito es “una manifestación extremada de la angustia existencial, y un símbolo perfecto de todo el universo expresionista”.
    La consolidación del expresionismo se producjo hacia 1905 y 1910, siendo coetánea del fauvismo y el cubismo analítico, y estuvo presidida por agrupaciones de artistas como Die Brücke y Der Blaue Reiter.
    El primer grupo expresionista, llamado Die Brücke (“El Puente”) surgió en la ciudad de Dresde en 1905 de la mano de Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) y otros artistas, uniéndose pronto figuras capitales del expresionismo como Emil Nolde, Max Pechstein y Otto Müller. Admiradores de Van Gogh, Ensor, Klimt y Munch, tenían como objetivo tender un puente hacia el futuro mediante un arte libre y sincero, comprometido con el presente y ajeno a las imposiciones académicas. Entre 1905 y 1913, estos artistas tradujeron el clima de tensión prebélica europea en un vocabulario plástico de gran dureza formal, deliberadamente bárbaro y primitivo, caracterizado la agresividad de la línea y el énfasis en las deformaciones y el color. Es un lenguaje útil para confrontar con total libertad desnudos en los que se suceden visiones de fraternidad universal y armonía con la naturaleza, como también escenas callejeras que reflejan la mediocridad y el deterioro de la vida social y de los tipos humanos en las ciudades alemanas. En términos formales resalta el intenso colorido de influencia fauvista, la deformación y el desgarro expresionistas y una angulosidad figurativa típica en Die Brücke. El pintor austriaco Egon Shiele trabajó coetáneamente a estos artistas aunque sin formar parte de su grupo, denunciando con una deformidad vibrante, la situación de los grupos marginales de su tiempo, conformando un arte de denuncia.
    Distinta fue la orientación del grupo Der Blaue Reiter (“El Jinete Azul”) fundado en Munich en 1911 y truncado por el inicio de la Gran Guerra. Estaca constituido por Vassily Kandinsky (1866-1944), Franz Marc (1880-1916), August Macke (1887-1914), Alexei von Jawlesvski (1864-1941) y Paul Klee (1874-1940), que mantuvieron contactos con el compositor Arnold Schönberg (1874-1951). A estos artistas les unía la aspiración de hacer visible, no la experiencia del mundo natural, sino la experiencia interior y la vida espiritual que la sociedad contemporánea tendía a silenciar. El grupo estuvo influenciado por Kandinsky y su obra literaria De lo espiritual en el arte (1910), que defendía que el efecto físico del color suscita una vibración anímica, y ésta a su vez, permite la asociación con otros sentidos. “El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. EL ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana”. El color, por sí mismo, es un recurso suficiente para despertar la emoción espiritual. En la pintura de Kandinsky el arte se aleja progresivamente de los referentes objetuales, hasta llegar a su desaparición. Así, mediante un lenguaje donde impera lo geométrico y el color, se libera al arte de cualquier referente literario o extrapictórico, refirmando sus propias leyes y la total autonomía artística, que mediante el color, conmueve el alma humana. Al igual que ocurría en la música con las propuestas atonales de Schönberg, se asocian libremente los colores como si de notas musicales se tratara, con total independencia de las formas naturales. De este modo, cada color equivale a una vibración interna, a un determinado tono espiritual, con lo que se equiparan sus efectos físicos y psíquicos.
    La abstracción
    El arte contemporáneo siguió progresivamente un proceso estético que abandonaba la representación de la realidad y enarbolaba la abstracción. Ello se realizó mediante un proceso intelectual activo que hacía que los objetos o referentes de la realidad fuesen progresivamente despojados de sus atributos individuales, hasta convertirse en representaciones elementales de combinaciones de dibujo, color y formas. En las obras de arte abstracto desaparece la figuración y los elementos visuales que las conforman ya no guardan ninguna relación icónica con sus referentes objetuales.
    Muchas corrientes de la vanguardia acabaron desembocando en un arte no figurativo, sin tema, independiente de cualquier referencia que no fuese la obra como tal. El salto definitivo a la abstracción fue acometido por unos pocos artistas entre 1910 y 1917. En esos años maduraron las experiencias de las primeras vanguardias y parece que el arte no figurativo fue visto como el punto de llegada de varias corrientes diferentes.
    Wassily Kandinsky (1866-1944), pionero del grupo Der Blaue Reiter, ejecutó en 1910 su primera acuarela sin tema. Esta obra era, en realidad un paisaje estilizado, con emotivos colores, en la línea de sus trabajos expresionistas anteriores, pero al contemplarla fortuitamente boca abajo, comprendió de repente que un nuevo arte no imitativo acababa de nacer. A partir de aquel momento, Kandinsky empezó a pintar lienzos llenos de manchas cromáticas cuyos contornos irregulares y erráticas líneas armonizaban entre sí. Sus títulos se parecían a los temas que tenían habitualmente muchas partituras de música: las artes auditivas y las visuales se situaban así en el mismo plano, como si la pintura buscase la consonancia espiritual a través de la disposición de colores. Un ejemplo puede ser la Pintura número 201 de 1914. La fundamentación teórica de esta tendencia llegó con De lo espiritual en el arte (1910). Según Kandinsky, el efecto físico del color suscita una vibración anímica de carácter espiritual. Es decir, la emoción del espíritu puede suscitarse mediante recursos cromáticos. En palabras de Kandinsky, “El desarrollo, y finalmente el predominio del elemento abstracto es natural. Porque cuanto más se hace retroceder la forma orgánica, tanto más pasa a primer plano y gana en resonancia la forma abstracta”. En la década de 1920, al lirismo de su lenguaje le sucedieron cuadros con líneas geométricas nítidamente trazadas como vemos en Verde abierto ejecutado en 1923. Por estas fechas ya era profesor en la Bauhaus, y a esta etapa corresponde otro libro importante de Kandinsky, Punto y línea sobre el plano (1926). Las formas geométricas con contornos precisos predominan en estos cuadros pintados tras sus contactos directos con la vanguardia soviética.
    En Holanda surgió un grupo de artistas abstractos de una gran importancia. Su órgano de expresión fue la revista De Stijl (“El estilo), cuyo primer número apareció en 1917. Allí teorizaron mucho para justificar un arte nuevo, de pretendida validez universal, al cual denominaron “neoplasticismo”. El portavoz del grupo era el arquitecto y pintor Theo van Doesburg (1883-1931), pero el más importante de sus colaboradores fue Piet Mondrian (1872-1944). Mondrian era un hombre de familia calvinista que perteneció a la Sociedad de Teosofía y que vio su arte como un instrumento para contribuir al conocimiento verdadero y a la felicidad sobre la tierra. Fue evolucionando hacia una pintura consciente y militantemente no figurativa. Mondrian desarrolló un estilo rigurosamente geométrico, plasmado en obras como Composición con rojo, azul y amarillo (1939-1942). Mondrian pensaba que sólo se podían utilizar los colores puros (rojo, amarillo y azul, además de blanco, negro y gris) y no los que resultan de sus combinaciones. Mediante combinaciones verticales y horizontales de formas geométricas se aspiraba a una pintura no sentimental, no subjetiva, independiente de cualquier contingencia histórica, cultural o geográfica.
    Rusia conoció las experiencias de la vanguardia occidental desde fechas muy tempranas, y no sólo porque hubo allí importantes coleccionistas del arte nuevo, sino también porque los viajes a París y a otras capitales europeas fueron frecuentes entre los artistas del momento. Moscú y San Petersburgo eran ciudades de intensa vida cultural, con élites sofisticadas capaces de acoger con entusiasmo las experiencias revolucionarias.
    En este contexto surgió el suprematismo de Kasimir Malevich (1878-1935). Sus ideas fueron difundidas por el Manifiesto suprematista de 1915 y en la exposición del mismo año “Cero Diez” en San Petersburgo. El suprematismo era una tendencia que defendía un concepto de pintura capaz de trascender por completo la objetividad y la utilidad. Defendían obras completamente abstractas, con predominio de figuras geométricas simples, aunque no siempre fueran absolutamente regulares. Una de ellas, Cuadrado negro sobre fondo blanco se convertiría en un hito para la historia del arte moderno, por su ausencia total de tema o pretexto. Pero Malevich se superó a sí mismo en 1919 con Cuadrado blanco sobre fondo blanco, una obra que como la anterior, afirmaba su propia materialidad como objetos no trascendentes. Según Malevich “Lo principal en el suprematismo son las dos bases: las energías del negro y del blanco. Negro y blanco, que sirven al desvelamiento de la forma de la acción”. Este reduccionismo de la pintura, bastante desmitificador, permitía que ésta fuese un instrumento de investigación plástica apto para servir a la arquitectura o a la industria. Progresivamente, los cuadros de Malevich se hicieron más complejos, entrando en una fase denominada “suprematismo dinámico”, en el que las formas geométricas se multiplicaron, combinándose de muchos modos posibles, predominando las líneas diagonales y las disposiciones de elementos de apariencia inestable, como se aprecia en Suprematismo nº 56 de 1916.
    El dadaísmo
    La palabra “dadá” no encierra un significado especial. En 1916, un grupo de artistas recluidos en Zúrich y conmovidos por la violencia y el drama generado por la Gran Guerra, desconocido hasta entonces, fundaron el Dadaísmo. Entre estos artistas destacan Tristan Tzara, Marcel y Georges Janco, Hugo Ball, Emma Hennings, Richard Hülsenbeck y Hans Arp. Sus reuniones se producían en el Cabaret Voltaire, donde realizaban una serie de actos en los cargaban contra la razón y el intelecto y se burlaban de la idea de progreso heredada del positivismo, que en su opinión, había conducido a la desastrosa situación bélica europea. Jean Arp dijo lo siguiente sobre la fundación de Dadá: “Asqueados por la carnicería de la Gran Guerra de 1914, nos dedicamos en Zurich a las Bellas Artes. Mientras a lo lejos tronaba el cañón, nos afanábamos por cantar, pintar, encolar y hacer versos. Buscábamos un arte elemental que curara a los hombres de la locura de la época”. Profundamente nihilistas, burlescos, irreverentes, anarquistas y antimilitaristas, otorgaban al azar, a la discontinuidad y a la provocación un gran valor, que se pone de manifiesto en sus realizaciones.
    El Dadaísmo no fue un estilo y no implicaba una manera única y coherente de concebir las artes plásticas. Su actitud nihilista y rigurosa hizo posible que la vanguardia llegara hasta el fondo más extremo de sus planteamientos. El dadaísmo se encumbró como un verdadero multiplicador de lo nuevo y de lo radical. Una vez lanzados los primeros manifiestos y publicadas las primeras revistas, muchos artistas de diferentes lugares se identificaron con Dadá. El dadaísmo manifestó su crisis y decadencia en París, donde muchos de sus adherentes acabaron enfrentándose entre sí.
    La propuesta más trascendental del Dadaísmo fue la producción de Marcel Duchamp (1887-1968). Los inicios de Duchamp estuvieron marcados por su obra Desnudo bajando una escalera (1912), de inspiración cubista en el que se interesaba por las investigaciones fotográficas sobre el desplazamiento de los seres vivos, que habían emprendido fotógrafos como Muybridge o Marey. Creó sus famosos ready-mades (“ya hechos”), en los que una serie de objetos escogidos del entorno cotidiano, manipulados y descontextualizados, despojados de su funcionalidad, pretenden causar una total indiferencia. Con Duchamp no es el objeto en sí lo que interesa, sino el procedimiento y la idea en torno al arte que con ellos se debate. Los ready-mades de Duchamp supusieron la “democratización radical” de los objetos susceptibles de convertirse en obra de arte, eliminando el proceso de creación artesanal en lo artístico, y reivindicando la importancia de la idea que transmite la obra por encima de su propia materialidad, lo que suponía el inicio del Arte Conceptual. Su obra más polémica fue la Fuente de 1917, en la que un urinario público manipulado (con una inscripción y grabados artísticos que sólo se contemplaban al girarlo) y descontextualizado, adquiría propiedades artísticas. Duchamp practicó manipulaciones burlescas de obras de arte del pasado, como su obra L. H. O. O. Q. de 1919, una reinterpretación de la La Gioconda con perilla y bigote, con unas siglas que leídas en francés suenan como “Ella tiene calor en el culo”. Una de sus obras más crípticas fue El gran vidrio (1913-36), un gigantesco vidrio que combina diversos materiales y que supone un contrasentido simbólico, con connotaciones de significado erótico y humorístico. Es una obra marcada por la pulcritud técnica y por la intervención del azar y de la mirada del espectador en el proceso creativo.
    El surrealismo
    El Surrealismo nació después de la primera posguerra, en la primera mitad de la década de 1920. Tras el impacto causado por el nihilismo de las propuestas dadaístas, el surrealismo se convirtió en el movimiento de mayor relieve hasta finales de los años treinta. A él se adscribieron artistas de muchos países y con estilos personales diferenciados, a pesar de que su centro difusor estuvo en París.
    Si bien el término surreal comenzó a utilizarse alrededor de 1922 para dar nombre a experimentaciones peculiares relacionadas con el inconsciente, la locura, las alucinaciones o el mundo de los sueños, el movimiento surrealista nace como tal cuando André Breton (1896-1966) publica el primer Manifiesto del Surrealismo en 1924. Sus inquietudes, sus procedimientos y sus métodos de creación tienen precedentes en toda la Historia del Arte y pueden identificarse en aquellas manifestaciones en las que se hacen visibles productos de la imaginación y representaciones subjetivas de lo desconocido: géneros como la escultura románica, autores como El Bosco, Archimboldo o Goya, se encuentran entre sus precedentes. Uno de los antecedentes inmediatos del Surrealismo fue la pintura metafísica italiana, que entre 1910 y 1920, desarrolla un particular onirismo filosófico y cuyo exponente más destacado fue Giorgio de Chirico (1888-1978).
    Después de la ruptura analítica cubista, de la protesta expresionista y de la negación dadá, el surrealismo adquiere un carácter afirmativo, porque desea construir una nueva realidad basada en la síntesis de contrarios. Entiende la vida y el arte como un estado de tensión entre lo posible y lo imposible, el bien y el mal, lo pasado y lo futuro, lo racional y lo irracional, lo consciente y lo inconsciente, como manifestaciones del dualismo humano, y por ello, también de su totalidad. Ya no sólo interesa la existencia que conecta con la cotidianidad, sino descubrir lo más recóndito del ser y poder unir así las acciones con sus sueños. En este sentido, el surrealismo se convierte en un método de conocimiento que abre acceso a otros mundos paralelos, misteriosos y mágicos, que de algún modo el ser humano puede percibir y también representar. Para tal fin, proponen un método de creación basado en la discontinuidad, la simultaneidad y la yuxtaposición que definen el automatismo psíquico de nuestro pensamiento. Bretón lo definía de la siguiente manera en 1924: “Puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar, bien verbalmente o por escrito, la verdadera función del pensamiento. Dictado verdadero en ausencia de todo control ejercido por la razón, y fuera de toda preocupación estética o moral”. Este proceso se traduce en automatismo gráfico o plástico, cuando el artista, sin mediar la razón y al margen de pautas y preceptos éticos y morales, provoca al azar y da libre salida a las imágenes o los deseos que guarda en el inconsciente. Este inconsciente, visible, resulta subversivo si contribuye a desacreditar el orden establecido, la percepción del mundo y su escala de valores. Ello determina que sus artistas superen meras posiciones de protesta y rebelión artística, y se comprometan también con organizaciones revolucionarias, convencidos de la posibilidad y la necesidad de cambiar al ser humano y a la sociedad.
    Incorporado al surrealismo en los años veinte, Salvador Dalí (1904-1989) fue un artista para el que el mundo de los sueños, como reflejo del mundo interior, adquiere un gran protagonismo. Así, Dalí no sólo se interesa por la reconstrucción posterior de las imágenes producidas en ellos atendiendo a su espectacularidad, sino por la posibilidad de descifrar, mediante un método personal de interpretación (método paranoico-crítico), y como ya había anticipado Sigmund Freud en 1900, las ideas del subconsciente que el sujeto manifiesta con ellos. Algunas de las obras más citadas de Dalí en su época plenamente surrealista son El gran masturbador (1929) y La persistencia de la memoria (1931).
    Comentarios de obras de arte
    Las señoritas de Avignon-Picasso
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    Título: Las señoritas de Avignon. El cuadro que podría llamarse “Las señoritas de la calle Avinyó” hace referencia a las prostitutas que estaban en un burdel situado en dicha calle barcelonesa, donde al parecer no era difícil encontrar al joven Picasso que por entonces formaba parte del grupo de “Els cuatre gats”. Considerada por muchos críticos como el comienzo del cubismo.
    Autor: Pablo Ruiz Picasso
    Fecha: 1907.
    Localización: Museum of Modern Art. New York
    Estilo: Cubismo
    Técnica: Óleo sobre lienzo, 244 x 233 cm
    Formalmente el cuadro está dividido de manera clara en tres franjas organizadas verticalmente. La parte central es la más “clásica” en cuanto al aspecto, sin embargo se percibe ya en estas dos figuras una compartimentación de sus cuerpos, pese a esto existen referencias a la pintura tradicional de desnudos con especial similitud con las “majas” de Goya, incluso en su posición pues aunque parecen de pie están tumbadas como indica su postura con los brazos tras la cabeza. En estas dos figuras se observa un principio importante de lo que luego sería la pintura cubista, el diferente punto de vista con que se ven partes de una misma obra. De la misma manera que los egipcios utilizaban una ley de frontalidad en la que las figuras aparecían con el rostro de perfil y el torso de frente, Picasso sitúa a estas dos figuras como si se vieran desde arriba, ya que así son mucho más reconocibles que viéndolas desde su mismo plano horizontal. En esta franja los colores son más clásicos, menos fuertes (entre blancos y celestes), y el tono de las dos muchachas es más amable en relación con el de las otras tres. Pero a diferencia de lo que puede parecer en un primer momento, ya que están en el centro, lo más importante del cuadro no está en estas figuras, pues las líneas quebradas que pueblan el lienzo nos hacen llevar la mirada fuera del cuadro. Si queremos mirar el cuadro debemos regresar al lienzo una y otra vez ya que la obra nos lleva fuera de sus límites. Las líneas de composición son siempre oblicuas, dando un gran dinamismo a la obra, incluso algunas de estas líneas nos llevan a la naturaleza muerta de la parte baja del cuadro, detalle que aunque parezca anecdótico, no lo es tanto, como veremos posteriormente. Las otras dos franjas del cuadro están pintadas sobre otras figuras ya realizadas anteriormente por Picasso. Estas figuras tenían estéticamente un aspecto parecido a las figuras del centro (una de ellas era de un marinero que aparecía tras una cortina y que entraba en el prostíbulo), sin embargo Picasso decidió cambiar tanto estas figuras como el tratamiento estético. La mujer que está a la izquierda corriendo una cortina de color rojo cálido aparece con su rostro de perfil de color más oscuro que el resto del cuerpo, que a su vez es más rojizo que los cuerpos de las mujeres que hay en el centro. El color y la forma del rostro de esta figura lateral hay que relacionarlos con la influencia que recibió Picasso poco tiempo antes en un viaje por Cataluña, y por las pequeñas figuritas religiosas del Románico que supusieron para el pintor una nueva visión del arte, suponiendo un primer paso en su decantamiento por otro tipo de estética en vez de la naturalista. La franja de la derecha es algo más compleja en su interpretación desde el punto de vista de la pintura de corte más tradicional, y posiblemente por ello es más importante para la comprensión del cuadro. En esta parte aparecen dos figuras con unos rostros extraños directamente influenciados por las máscaras que Picasso pudo ver en el Museo etnográfico de París, el entonces Museo del Trocadero, actualmente Museo del Hombre. Estas máscaras, venidas de Costa de Marfil o Congo, llegaron por primera vez a occidente a principios de siglo traídas por antropólogos y supusieron para los artistas de la vanguardia parisina un descubrimiento tal que revolucionó para siempre la Historia del Arte. No sólo Picasso sino que muchísimos artistas, como Matisse, Brancusi, Braque o Derain entre otros, se vieron impresionados por la frescura y la fuerza de estas obras de arte africano.
    La concepción geométrica de los espacios que se disolvían en planos para configurar conjuntos de gran sencillez, pero con una gran claridad a la hora de mostrar con el mínimo de rasgos rostros con identidad propia, fue lo que las hizo tan interesantes para Picasso y sus contemporáneos. Así que Picasso decidió cambiar las figuras de la derecha por las mujeres con rostros como máscaras, que llegan a un nivel de expresividad mucho mayor que el de las otras figuras. Las máscaras son representaciones de rostros, Picasso no quiso hacer mujeres escondidas tras máscaras, sino rostros de mujeres de una mayor expresividad, con un nuevo planteamiento estético. De esas dos máscaras una, la de abajo, tiene mayor abstracción; mientras que la de arriba todavía tiene referencias perspectivas, la de abajo, que pertenece a una figura mucho más radical, ya es plana e inicia lo que se llama “respeto al lienzo”, el respeto a las dos dimensiones sin que aparezca la tercera, la profundidad, que desde el Renacimiento ha sido el fundamento de la pintura occidental. Así se inicia el desaprendizaje, casi diríamos el “olvido” de toda la tradición pictórica tradicional desde el siglo XV, y el invento de la perspectiva matemática. Olvido que es un punto de partida esencial para la comprensión de toda la pintura del siglo XX. Las figuras de las derecha son aún más fragmentadas, incluso hay una descompensación entre distintas partes del cuerpo, con gran diferencia de formas y tamaños, algo que llegará a su máxima expresión en el cubismo de años posteriores. El pequeño bodegón de la parte más baja del cuadro tiene importancia no sólo en la composición, sino también en la simbología del cuadro. El bodegón recoge muchas de las líneas oblicuas de composición, es difícil imaginarse el cuadro sin él ya que quedarían las figuras agitadas y descompuestas. El bodegón es el símbolo de unión entre lo viejo y lo nuevo, entre la tradición del bodegón español del siglo de Oro y Cézanne, su maestro y punto de partida de la pintura del siglo XX.
    Guernica-Picasso
    {http://3.bp.blogspot.com/-bJhqAdj-uOc/T5nGZDRv1WI/AAAAAAAABXA/PiYDVZZFk_I/s1600/picasso_guernica.jpg}
    Obra pictórica titulada Guernica, realizada por Pablo Ruíz Picasso (1937). Concretamente se trata de un óleo sobre tela,cuyo tamaño es aproximadamente de 3,51x7,82m. Pertenece al estilo cubista. Actualmente se encuentra ubicado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
    Moralmente la importancia de El Guernica reside en que la voluntar popular lo hizo suyo de inmediato y le otorgó el cáracter universal.Personalmente para Pablo Ruiz Picasso era una muestra de su implicación política y de su creencia en el compromiso de la pintura con el devenir histórico. En cuanto al tema, el 26 de abril de 1937 los aviones alemanes de la legión Cóndor bombardearon la pequeña ciudad de Guernica, sin especial valor militar, habitada casi exclusivamente por la mujeres, los niños y ancianos, protagonizando la gran masacre de civiles de la época contemporánea. El ataque no se limitó a un bombardeo, sino que junto a bombas y artilugios incendiarios, los caza alemanes dispararon a la personas que intentaban escapar. Sobre los elementos plásticos hay que destacar la ausencia de color que configura un mndo apocalíptico. El cuadro está pintado en blanco y negro con una gama de colores variada de grises y algunos toques azulados, Su gran preocupación fue la expresión del dolor, evidentemente en los numerosos esbozos realizados para la madre con el niño muerto en los brazos. Fianalmente construyó un rostro desgarrado en el que la forma misma de los ojos parece una lágrima que se desborda más allá de sus cuencas; la boca aparece desmesuradamente abierta, con los dientes salidos y una lengua afilada que emergen desde el interior. La composición es innovadora porque plantea una pintura de batalla a partir de tan sólo nueve personajes y algunos elementos contextuales; y se estructura a partir de una pirámide luminosa central. La pirámide-figura compositiva que se repite a lo largo de la tela- refleja las conquistas espaciales del cubismo. Tiene su vértice en el centro de la composición, en el fundamental quinqué de la mujer que se asoma a la ventana, cuya luz "ilumina": el caballlo agoniznte con la lanza clavada en el costado, el guerrero descuartizado a sus pies, y la figura femenina, semidesnuda, que avanza desde la izquierda. En la semipenumbra queda un pájaro-tal vez una paloma-, herido, atrapado ente la mesa y el techo. El eje izquierdo integra el Toro y la Maternidad ; y el derecho, la mujer atrapada en el incendio. La escenografía se reduce a, un suelo de baldosa, una mesa y una ventana prácticamente. El conjunto genera un espacio angustioso, teatral, acentuado por el tamaño de los personajes en relación con la arquitecura.
    Mujer de la raya verde-Matisse
    {http://4.bp.blogspot.com/-nMn8ZU5Cwbg/TexxDSakChI/AAAAAAAAAz4/guDjlerX6qo/s1600/matisse_mujer_de_la_raya_verde.jpg}
    Autor: Henri Matisse
    Fecha: 1905
    Museo: Statens Museum de Copenhague
    Estilo: Fauvismo
    Material: Oleo sobre lienzo
    En el Salón de Otoño de 1905 los cuadros de Matisse, Derain, Vlaminck, Marquet y otros fueron instalados juntos en una misma sala, espantando al público y a los críticos que empezaron a denominar al grupo "fauves", los fieras, por la estridencia del color. En esta línea inicial del fauvismo debemos incluir este retrato de la esposa del pintor, subtitulado la Línea Verde por la intensa tonalidad que apreciamos en el fondo. Madame Matisse aparece tocada con un elegante sombrero, girada en tres cuartos y dirigiendo su profunda mirada hacia el espectador. El intenso colorido se convierte en el protagonista, aplicado con largas y empastadas pinceladas que recuerdan al impresionismo. Los colores son arbitrarios, rompiendo con la estructura habitual del color, siguiendo a Cèzanne. Así, en el rostro de la dama apreciamos toques de color lila, verde, azul o amarillo. El resultado es una obra cargada de elegancia e intensidad, en la que el espectador disfruta de la estridencia tonal que identifica el estilo fauvista, y especialmente de Matisse.
    El grito-Munch
    Amarillo, rojo y zul-Kandinsky
    Urinario-Duchamp
    La persistencia de la memoria-Dalí

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