Características generales de la pintura barroca


La pintura barroca cuenta con las siguientes características generales:
1) Técnicas. Las técnicas empleadas en el Barroco son continuistas con respecto a la época renacentista, ya que sigue siendo predominante el uso del óleo sobre lienzo en la pintura de caballete así como la técnica del fresco en la pintura mural.
2) Al igual que ocurría con el resto de las artes, la pintura barroca se encuentra al servicio de los intereses del poder político y religioso. A través de la pintura también se expresaba el triunfo de las monarquías absolutas y el esplendor de la Iglesia contrarreformista, transmitiendo un mensaje fácil de comprender por el espectador.
3) Entre las características formales de la pintura barroca, cabe mencionar el gusto por el naturalismo realista o clasicista (según las diversas escuelas), el uso de recursos teatrales y escenográficos, la expresión de los sentimientos y de las pasiones de los personajes, el predominio del color sobre el dibujo, el movimiento y el gusto por la línea curva, la importancia de la luz y la abundancia de contrastes lumínicos, la complejidad compositiva y la consecución de profundidad mediante la perspectiva aérea.
4) Temática. La temática religiosa se extendió en las iglesias de la órbita católica. La pintura narraba escenas de la vida de Cristo, de la Virgen y de los Santos, que presentan modelos de conducta que deben seguir los católicos, a pesar de los cuestionamientos introducidos por la Reforma. En la temática religiosa, en la pintura barroca suele predominar el realismo, la transmisión del mensaje religioso con una absoluta fidelidad, lo que llevó a los artistas a mostrar con toda su crudeza aspectos desagradables como los relacionados con la muerte o el martirio de los santos. La pintura mitológica tendrá una gran difusión, por una parte con finalidad decorativa en los palacios, y por otra, con la intención de representar valores morales. El retrato, como exaltación del poderoso y del gobernante, tendrá mucho éxito. Es ahora cuando nace lo que llamamos retrato oficial o de aparato, en el que la figura principal aparece en un rico escenario rodeado de telas y elementos simbólicos. A su lado, el retrato burgués de características más sencillas comienza a ser reclamado. La pintura de género surge al independizarse de otros tipos de pintura. En ella se muestran escenas de interior donde se narran acontecimientos cotidianos y sencillos. Será muy utilizada en los países del área protestante. En relación con la pintura de género, el bodegón o naturaleza muerta, así como el paisaje, comienzan a aparecer dentro de los tipos pictóricos.


El contexto histórico de la pintura barroca española se corresponde con los reinados de los Austrias Menores: Felipe III (1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y Carlos II (1665-1700). En este período, España todavía conservaba las estructuras del gran Imperio de los Habsburgo y sus dominios europeos (Flandes, Países Bajos, Norte de Italia, Nápoles) junto a sus posesiones en el nuevo mundo. Sin embargo, a lo largo del s. XVII España tuvo que hacer frente a una intensa crisis demográfica acaecida por diversas pestes que asolaron la Península y a una depresión económica que supuso la crisis del comercio con América y de los sectores productivos interiores. La política exterior, marcada por el estallido de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) se saldó con la firma de la Paz de Westfalia (1848) y de la Paz de los Pirineos (1659), unos acuerdos que finiquitaban la hegemonía política de los Habsburgo en el Viejo Continente y que iniciaron una época de predominio de la monarquía borbónica francesa de Luis XVI.
El s. XVIII fue un período que se inició en España con la Guerra de Sucesión (1700-1713), provocada por la crisis dinástica acontecida tras la muerte de Carlos II. El conflicto se resolvió con la victoria de Felipe de Anjou, que subió al trono español como Felipe V (1700-1746), iniciando la dinastía de los Borbones al frente de la casa real hispana. Sucedido por Fernando VI (1746-1759) y Carlos III (1759-1788), los Borbones llevaron a cabo una política reformista racionalizadota y centralizadora que podríamos identificar con el despotismo ilustrado, que intentó poner en marcha un país con unas estructuras legislativas y económicas atrasadas y que presentaban graves problemas para emprender la modernización del país.
La cronología de la pintura barroca española se sistematiza, según A. E. Pérez Sánchez, en las siguientes fases:
1) Barroco temprano, 1600-1635. Supone el período de formación de la pintura barroca española, marcado por la penetración del tenebrismo caravaggiesco en la Península, que renovó la plástica manierista vigente hasta el momento.
2) Pleno barroco, 1635-1675. Es la época de madurez y esplendor de la pintura barroca española, período en el que trabajaron los grandes maestros del Siglo de Oro español: Ribera, Zurbarán, Alonso Cano, Velázquez, Murillo y Valdés Leal.
3) Barroco tardío o rococó, 1675-1750. Es el final de la época barroca, caracterizado por la profusión decorativa y los gustos aristocráticos, refinados y elegantes, que penetraron en España de la mano de la dinastía borbónica.
Tras el Barroco tardío, en España se inició hacia 1750 una transición al neoclasicismo, de la mano de los presupuestos ilustrados, que influiría en los primeros años de trabajo de Francisco de Goya.
La pintura barroca española se basa en un realismo tangible. El lienzo es, como en el resto de Europa, el soporte más utilizado y trabajado con pintura al óleo. Las composiciones destacan por su sencillez y persiguen el reflejo fiel de la naturaleza. Se trata de una pintura fundamentalmente religiosa, al servicio de la defensa de los principios de la Contrarreforma. El papel de España como defensora del catolicismo define las creaciones artísticas del barroco. La pintura destaca por su temática mayoritariamente religiosa al servicio de una clientela que reclama este género de producción. El arte es instrumento del poder religioso e incide, por encima de cualquier otro objetivo, en la captación de los fieles y en la devoción pública. La pintura mitológica, reservada a círculos cortesanos muy cerrados, es escasa. El paisaje no es abundante, aunque hay ejemplos notables de dicho género. El retrato, especialmente de los miembros de la familia real o de la nobleza, tuvo mucho éxito. A su lado, los retratos de personajes deformes, enanos o bufones sirven como pretexto para estudiar la naturaleza con realismo. Las naturalezas muertas o bodegones se conciben como estudios del natural de objetos, alimentos o animales, compuestos con sobriedad, equilibrio y un cuidado análisis de la luz. La pintura de género también fue cultivada en España, representando situaciones de la vida cotidiana que han quedado conservados como testimonios visuales de la penuria social y económica de la España del s. XVII.
Entre los principales mecenas del la pintura barroca española se encuentran la Iglesia, la monarquía y la nobleza.
Las órdenes religiosas, con gran poder económico, emprenden en este período brillantes empresas artísticas: además de los retablos, encargan escenas de santos o de personajes célebres de la orden para dar prestigio a la comunidad. Eran la expresión de su poder y de su influencia a lo largo de los tiempos. El encargo artístico también fue una constante entre los cabildos catedralicios, que se consolidaron como uno de los principales mecenas religiosos.
El coleccionismo artístico de la realeza, que había sido tan trascendental en el s. XVI, se potencia durante el s. XVII. Las colecciones pictóricas del rey Felipe IV y de algunos nobles de la época incluyen piezas de gran calidad pertenecientes a las diferentes escuelas europeas. El afán coleccionista de Felipe IV le llevó a fomentar las colecciones reales con compras en el extranjero de cuadros de diversos temas. El rey y la corte apreciaban el arte de la pintura, como señala Antonio Palomino cuando habla de Las meninas: “Esta pintura fue de Su Majestad muy estimada, y en tanto que se hacía, asistió frecuentemente a verla pintar; y asimismo la Reina nuestra señora, Doña María Ana de Austria, bajaba muchas veces, y las señoras infantas, y damas, estimándolo por agradable deleite y entretenimiento”. Las galerías de retratos son parte fundamental de esta colección. La representación de los diferentes miembros de la familia real tenía un valor simbólico propio de exaltación de la propia dinastía.
Los grandes nobles, imitando el gusto real, también formaron sus propias galerías, donde reúnen retratos familiares y cuadros de temas variados. Además, en muchas ocasiones encargaron decorar centros religiosos; unas veces, porque querían ser enterrados en esos lugares; otras, porque algún familiar cercano entraba a formar parte de la comunidad de religiosos o religiosas.
En este contexto, el pintor español del s. XVII todavía vivía en un ambiente productivo gremial, y su consideración social distaba del prestigio que gozaban los pintores italianos desde el Renacimiento. El reconocimiento social del arte de la pintura llegó de la mano de Velázquez, admirado y respetado por la propia familia real española.



Diego Velázquez


La Escuela de Madrid, forjada en torno a la Corte de los Austrias Menores se centra en una figura colosal, uno de los mayores pintores de todos los tiempos: Diego Rodríguez de Silva Velázquez (1599-1660). En su extensa obra refleja las claves de la pintura barroca e incluso anticipa elementos característicos de movimientos artísticos posteriores. La obra de Velázquez evolucionó a lo largo de su carrera, por lo que es conveniente dividirla en varias etapas.




-Etapa de formación. Velázquez estudió en Sevilla en el taller de Francisco Herrera el Viejo, pero sobre todo en el de su gran maestro Francisco Pacheco, con cuya hija contrajo matrimonio. La etapa sevillana de Velázquez se caracterizó por un intenso naturalismo realista, la creación de composiciones sencillas y tenebristas (figuras fuertemente iluminadas sobre un fondo oscuro en penumbra) y en las que emplea una gama pobre de colores, con predominio de las tonalidades ocres y cobrizas. En esta etapa pintó cuadros de género, que trataban escenas de la vida cotidiana para los que el autor estudiaba diversos modelos humanos con gran verismo. Sorprende el realismo fotográfico de pinturas tan logradas como Vieja friendo huevos de 1618, Cristo en casa de Marta y María (1621) y El aguador de Sevilla (1622).
-Primera etapa madrileña: 1623-1629. En 1623, ayudado por el Conde Duque de Olivares, valido de Felipe IV, el pintor llegó a la Corte donde, tras realizar un retrato del joven Felipe IV, se ganó el incondicional apoyo del rey y pudo contemplar las colecciones reales, que recogían obras de los mejores maestros italianos del s. XVI. A partir de este momento, en que fue nombrado pintor de Corte, su pintura abandonó el tenebrismo inicial y aclara su paleta, sustituyendo los tonos cobrizos anteriores por otros rosados y blanquecinos. En este momento Velázquez inició su actividad como retratista de la Corte, destacando sus diversos retratos de Felipe IV. Además, en este momento ejecutó también una obra mitológica: El triunfo de Baco (1628), en el que Velázquez muestra al dios Baco (personaje idealizado, clasicista) rodeado de personajes vulgares y callejeros poseídos de una evidente embriaguez. Baco, el dios del vino, aparece como un joven coronado de hojas de vid acompañado de campesinos borrachos que le rinden homenaje. La figura de Baco y las de los campesinos recuerdan el naturalismo de artistas como Carvaggio, que tanta influencia ejerció en los primeros años de Velázquez. En 1628 llegó Rubens a España. La presencia del pintor flamenco en Madrid tuvo una gran influencia sobre Velázquez. Ambos pintores se conocieron. Rubens orientaba a Velázquez hacia la pintura barroca contemporánea flamenca e italiana, en la que el tenebrismo había desaparecido ya en gran medida. Igualmente, Rubens alentó al sevillano a realizar un viaje a Italia, centro artístico del arte barroco.
En sus retratos cortesanos (Felipe IV, Conde Duque de Olivares), destaca la progresiva eliminación de los accesorios de rigor que aparecen en el retrato oficial o áulico. La figura se halla aislada en un ambiente tan sólo sugerido por las vagas líneas de encuentro del suelo y las paredes, de igual colorido, y por la sombra que proyecta el retratado. Con ello se ensalza la relevancia del mismo. En este momento habría que destacar el El retrato del Infante don Carlos.
-Primer viaje a Italia: 1629-1631. En este viaje, Velázquez se vio influenciado por el estilo de los pintores clasicistas italianos y por la pintura veneciana. Durante el viaje pintó La fragua de Vulcano (1630), donde usa su nuevo repertorio de tonalidades claras, reproduce las anatomías idealizadas de la pintura clasicista italiana y recurre a una magnífica combinación de la perspectiva lineal con la perspectiva aérea, que sin duda había asimilado de los maestros del Cinquecento. En una estética similar, Velázquez realizó La túnica de José.
-Segunda etapa madrileña: 1631-1649. De vuelta a Madrid inicia una nueva etapa en la Corte de los Austrias. En este momento, Velázquez comienza a preocuparse por una de las obsesiones de su obra: la representación naturalista de la luz, los efectos atmosféricos de la luminosidad cambiante. Su objetivo es la representación realista de la luz y sus efectos, a través de una pincelada suelta y de una impresionante variedad cromática en sus obras. La temática de este período es muy variada. Entre sus obras religiosas destaca su sereno y clasicista Cristo crucificado. La disposición general del Cristo sigue el trazado dictado por Pacheco en El Arte de la Pintura, un crucificado con cuatro clavos, a la manera sevillana. El cuerpo de Cristo ofrece una perfección clásica que hace pensar en la estatuaria antigua. El patetismo de Cristo se apoya en el tratamiento de la cabellera, que cae hacia delante bajo la corona de espinas, cubriendo la mitad de la cara de Jesús, y este desaliño en el solemne momento de su muerte, trae al recuerdo del espectador la crueldad y el escarnio sufridos durante la Pasión.
Otra obra importante de esta época fue La tentación de Santo Tomás de Aquino de la catedral de Orihuela, que se abre con radiantes y claros colores. Sin embargo, también fue excepcional San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño, por la gran importancia que Velázquez concede al paisaje. Aquí, el tema humano y la grandeza del paisaje tienen paridad de importancia visual; la fe pura y radiante del ermitaño encuentra su equivalente en la belleza y luminosidad del paisaje y del cielo.
En cuanto a los retratos y los temas históricos, Velázquez recibió el encargo de una serie de lienzos que debían decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid, una sala de recepciones donde existirían pinturas del monarca Felipe IV y su familia, arropadas por representaciones de las batallas más célebres de la historia reciente de España. Para el Salón de Reinos, Velázquez realizó los retratos ecuestres de Felipe IV y del Conde Duque de Olivares, en los que maravilla su naturalismo, variado uso del color y atrevido empleo del escorzo. Los retratos de Velázquez destacan por la tremenda dignidad y el distanciamiento con los que plasma a sus retratados, huyendo de cualquier crítica o apreciación personal sobre los mismos. Velázquez era un maestro en la penetración psicológica del retratado, en el realismo y en el tratamiento de la iluminación. En el retrato ecuestre, supo reforzar una sensación mayor de poder y autoridad del retratado. En este caso los exteriores ofrecen un absoluto dominio de la luz y de la representación del paisaje. Además, en estos años Velázquez realizó una serie de retratos de bufones y enanos de la Corte de Felipe IV en los cuales estos personajes son tratados con una gran dignidad, entre los que resalta El bufón calabacillas y El niño de Vallecas.

También para el Salón de Reinos realizó su magnífica obra de tema histórico La rendición de Breda (1634-35). En esta obra Velázquez creó una ordenada composición simétrica que agrupa delante de un paisaje dominado por la perspectiva aérea, a vencedores y vencidos con expresiones y actitudes variadas. La obra destaca por su naturalismo, profundidad de las figuras ubicadas en diferentes planos, variedad en el uso y en las texturas del color, que reproduce las distintas materias representadas en el lienzo y por la expresión diversa y realista de los personajes que aparecen en la obra. En el cuadro, el general español Ambrosio de Spinola recoge las llaves de la ciudad de Breda a los vencidos holandeses con un gesto de generosidad que ha quedado grabado como el símbolo de la cortesía española del Siglo de Oro. Sin embargo, mientras Velázquez subraya la generosidad del vencedor, con un lenguaje sutil, manifiesta la superioridad española en la verticalidad de sus armas y en los rostros jubilosos de los triunfadores. El tratamiento de la atmósfera en el campo de batalla es magistral, asociándose por especialistas como Pérez Sánchez, a un precedente del impresionismo. Las victorias del ejército español, que decoraban los salones más representativos de los palacios reales, servían de imagen del poder de la monarquía.
-Segundo viaje a Italia: 1649-1651. Velázquez repitió viaje a Italia. En Roma fue nombrado miembro de la Academia de San Lucas y de la Congregación de virtuoso del Panteón. Conoció a personajes como Bernini, Claudio de Lorena y Nicolás Poussin. Pero a juicio de Julián Gállego, este segundo viaje no fue tan decisivo en la trayectoria del pintor, sino que más bien lo que hizo fue consolidar su maestría y éxito. Realizó en tierras italianas dos de sus mejores obras. Una fue sin duda el Retrato del papa Inocencio X, enormemente alabado por la magistral captación psicológica del retratado y por su estilo realista que supone un magnífico ejercicio en el uso del color. Velázquez consigue, sin apartarse del esquema tradicional de retrato pontificio vigente desde tiempos de Rafael, imponer con su manejo brillante del color rojo, aspectos novedosos. La personalidad cruel, recelosa y en el fondo vulgar, del papa, queda fijada tan extraordinariamente, que el propio pontífice al contemplarlo exclamó: Troppo vero (Demasiado real). Debemos resaltar también la Venus del espejo, un tema mitológico que supone un sensual estudio clasicista de la anatomía femenina influenciado por Tiziano y una interesante captación de la luz. La diosa Venus aparece retratada desnuda sobre un lecho, mirando embebida su rostro reflejado en un espejo sostenido por Cupido. La escena está siendo enmarcada por una teatral cortina ubicada en la parte superior. El juego del reflejo del espejo fue planteado por la pintura flamenca del s. XV y posteriormente desarrollado por Velázquez en otras obras como Las Meninas.
-Tercera etapa madrileña: 1651-1660. En estos últimos años el pintor realizó dos de sus mejores obras, como Las hilanderas en 1657 y su gran obra cumbre, La familia de Felipe IV o Las Meninas en 1656, una de las cumbres de la pintura universal.
Las Hilanderas, según desentrañó María Luisa Caturla, parece representar la fábula de Aracne, una de las historias mitológicas narradas por Ovidio. En primer plano, y dentro de un taller textil, aparece un grupo de mujeres tejiendo lana. A la izquierda del espectador, dos de ellas conversan mientras una maneja la rueca y el torno de hilar, cuya rueda da vueltas sin que se vean los radios, aunque se transmita la sensación de movimiento. A la derecha, otras tres se encargan de hacer ovillos y cardar la lana. Las diferentes posturas de las figuras permiten estudiar actitudes y posiciones distintas. Al fondo, en un espacio iluminado, tres damas contemplan un tapiz colgado sobre la pared. El artista recrea dos ambientes dentro del mismo cuadro. En primer término, la realización manual y la sencillez de la actividad artesanal. En un segundo plano, la contemplación estética de la obra finalizada. Según la interpretación mitológica de Caturla, el primer plano del fondo muestra la disputa entre Minerva y Aracne y en el tapiz del fondo se materializa el castigo de Aracne, señalado por el brazo de Minerva.
Las Meninas de Velázquez formaban parte de la colección real de pintura, y en los antiguos inventarios, aparecía mencionado con el título La familia. La infanta Margarita, hija del rey Felipe IV, es la que aparece en el centro asistida por sus meninas, y al lado de distintos personajes de la corte, incluso del propio pintor dispuesto delante de un lienzo. La escena tiene lugar en una estancia del palacio, iluminada por la derecha y con cuadros que forran las paredes. Al fondo se abre una puerta por donde entra la luz, a la que siguen unas escaleras donde se encuentra parado un cortesano. Al lado de esta puerta, un espejo refleja la imagen de los reyes Felipe IV y Mariana de Austria. Junto a la infanta y las meninas, otros personajes se colocan en distintos planos, desde el propio pintor hasta los enanos Maribárbola y Nicolás Pertusato, que molesta al perro adormilado del primer término. La disposición de los personajes recuerda una escena de interior como las que se pintaban en los Países Bajos, articulada en sucesivos planos de profundidad. Velázquez domina con perfección la perspectiva aérea, de manera que con la pincelada suelta y con el tratamiento abocetado de las figuras proporciona una mayor sensación de captación de la atmósfera, de la luz y del ambiente. Aunque son muchas las interpretaciones que se han hecho sobre este cuadro, Pérez Sánchez defiende que posiblemente Velázquez estuviese retratando a los reyes, que se encontrarían en el lugar del espectador. Al taller llegaría la infanta con su séquito para presenciar los trabajos del artista, apreciados por la Corte. Las Meninas es un tributo a la dignificación del arte de la pintura, pues nunca antes el pintor se había representado al mismo nivel que el retratrado en el retrato de unos monarcas. Además, el increíble verismo de la obra en el tratamiento de la luz y del espacio mediante la perspectiva aérea, es quizá la máxima representación del Barroco de la confusión de arte y realidad, tan buscada en esta época. Es decir, constituye el ejemplo más logrado de lo que debía ser la pintura: una representación de la realidad que nos resulte tanto o más veraz que la realidad misma. En conclusión, Las Meninas ha sido calificada por algunos autores como la “teología de la pintura”.


Un año antes de morir, Velázquez fue nombrado caballero de la Orden de Santiago, distinción nunca obtenida ni antes ni después por ningún otro pintor español. Antes de Velázquez, en España la pintura sería considerándose como un oficio artesano. Después de Velázquez, la pintura en España nunca dejó de ser considerada como un Arte.

Comentarios de obras de arte


La rendición de Breda-Velázquez

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Obra pictórica realizada por Diego Velázquez en 1635. Se trata de un óleo sobre lienzo de gran formato y de temática histórica, perteneciente al arte barroco español (siglo XVII). Podemos observar una pintura al óleo sobre lienzo, cuyas dimensiones son 307 x 367cm. En este lienzo se representa un episodio de la Guerra con los Países Bajos ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un año de sitio por parte de las tropas españolas, la ciudad holandesa de Breda cayó rendida. Su gobernador, Justino de Nassau, entrega las llaves de la ciudad al general vencedor, Ambrosio de Spínola. Pero Velázquez no representa una rendición normal sino que Spínola levanta al vencido para evitar una humillación del derrotado; así, el centro de la composición es la llave y los dos generales. El genovés Spínola no está a caballo; su caballo aparece en primer término, muestra gran caballerosidad en el gesto amable y humilde impidiendo la humillación del vencido. Nassau viene con sus armas y acompañado por sus soldados.

Se observa una diferencia entre la ligera desorganización del ejército holandés y la actitud más firme de los españoles. Las tropas españolas aparecen a la derecha, tras el caballo, representadas como hombres experimentados, con sus picas ascendentes. Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque no se ha podido identificar a ninguno de ellos, a excepción del posible autorretrato de Velázquez, que sería el último hombre de la derecha, a la izquierda se sitúan los holandeses, hombres jóvenes e inexpertos, cuyo grupo cierra el otro caballo. El escorzo, por ejemplo del caballo, con su brillante pelaje, nos da una impresión de profundidad.
Al fondo se abre un paisaje brumoso, con los humos de la batalla entremezclados con la bruma en un horizonte bajo característico de los Países Bajos. Velázquez demuestra su completo dominio de la perspectiva aérea conseguida gracias a una imprimación más ligera que la utilizada en su etapa sevillana, trabaja con colores fríos para dar impresión de distancia, grises, violetas… La composición está estructurada a través de dos rectángulos: uno para las figuras y otro para el paisaje.

Las lanzas es una de las obras mas famosas de Velázquez que realizó a su regreso de Italia (1634) la pintó para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro en 1635, donde también estuvo Zurbarán pintando la defensa de Cádiz. En este lienzo se representa un episodio de la Guerra con los Países Bajos ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un año de sitio por parte de las tropas españolas, la ciudad holandesa de Breda cayó rendida. Su gobernador, Justino de Nassau, entrega las llaves de la ciudad al general vencedor, Ambrosio de Spínola.

Las escenas de batalla eran habituales en el barroco y en ellas se buscaba insistir en el poder del vencedor que se acercaba sin armas y sin ejército. Velázquez se aparta intencionadamente de esa representación y refleja el encuentro de ambos generales prácticamente en pie de igualdad.

Retrato de Inocencio X-Velázquez

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Obra pictórica titulada "Retrato de Inocencio X" realizada por Diego Velázquez hacia 1650, por lo que pertenece al tema retratístico y al arte barroco (siglo XVII).Este magnífico retrato estaría acabado hacia enero de 1650, cuando Velázquez realizaba su segundo viaje por Italia. Inocencio X tendría 66 años cuando le retrató Velázquez, pero dicen que se conservaba muy bien, siendo famoso por su vitalidad, además de por su fealdad, que algunos pensaban incluso que le descalificaba para ser papa; de todas maneras la fealdad fue bastante suavizada por el pintor. El artista sigue el modelo establecido por Rafael al colocar al papa de media figura, sentado y girado hacia su derecha, con bonete y mantelete rojos, y el roquete blanco. Los ropajes están captados con el mayor realismo, obteniendo una increíble calidad en las telas a pesar de la pincelada suelta, que ofrece toda la gama de rojos existente. En esta pintura se representa el afán de la última etapa de Velázquez por la captación de la luz y de sus efectos más fugaces, conseguido mediante un uso magistral del color y de su pincelada suelta e instantánea. Pero sin duda lo mejor es el rostro, donde Velázquez capta el alma del retratado; Inocencio X tenía fama de estar siempre alerta, desconfiado e infatigable en el desempeño de su cargo. Todos estos sentimientos los trasmite el papa cuando le miramos. En la mano izquierda lleva un papel donde el pintor se identifica como el autor de esta excelente obra. "Demasiado real", cuentan que dijo el protagonista cuando vio el cuadro acabado.

Las hilanderas-Velázquez

Las Hilanderas.jpg
Las Hilanderas es una de las obras más interesantes y enigmáticas de Velázquez. Fue pintada casi con total seguridad en 1657, por lo que pertenece al arte barroco español (siglo XVII) y en ella se presenta un tema propio de la pintura de género que se convierte, según algunos especialistas, en una alegoría de carácter mitológico.En primer plano vemos cinco mujeres que preparan las lanas para la fabricación de tapices. En la zona de la izquierda encontramos una de las mujeres manejando la rueca y a su lado otra que se pone en pie, estableciéndose entre ambas una relación a través de sus miradas. El centro está ocupado por una joven agachada que recoge las lanas del suelo, con un gato a sus pies. En la derecha se sitúan otras dos mujeres, una de espaldas devanando la lana, y su ayudante, a la que sólo vemos la cabeza.
Al fondo, detrás de ellas, aparecen otras cinco mujeres ricamente vestidas, sobre un fondo de tapices. Esta última escena sería la que da título al cuadro, ya que recoge la fábula en la que la joven Aracné, al presumir de tejer como las diosas, es retada por Atenea a la confección de un tapiz. El jurado dictaminó un empate pero Atenea castigó a Aracné convirtiéndola en araña para que tejiera durante toda su vida.
El primer plano está ocupado por un instrumento musical y tras él observamos, en la izquierda a Atenea con su casco y su lanza, acompañada de una dama de perfil. Aracné, ricamente vestida, se ubica en el centro de la composición mientras en la derecha quedan otras dos miembros del jurado. El tapiz del fondo representa el Rapto de Europa, una obra realizada por Tiziano para Felipe II.
Con esta fábula, Velázquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal, igual que el tejido de tapices, no una artesanía como la labor que realizan las mujeres en primer término.
Estamos ante una de sus mejores pinturas, en la que Velázquez ha sabido dar sensación de movimiento, como se aprecia en la rueca de la izquierda, cuyos radios no vemos, y en la figura de la derecha que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos. También hay que destacar el efecto atmosférico, es decir, la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y hace que las figuras estén borrosas.
La pincelada no puede ser más suelta, utilizando manchas como en el caso del gato o el rostro inacabado de la mujer del centro, que está a contraluz. La luz viene de la derecha, siendo admirable que con tan limitado colorido se obtenga esa excelente luminosidad. El artista consigue anticiparse al Impresionismo en 250 años.

Las meninas-Velázquez

Las meninas.jpg
Obra pictórica titulada "La familia de Felipe IV" o "Las Meninas". Su autor fue Diego Velázquez (15991660) y su temática es un retrato de grupo. La obra fue realizada en 1656 y pertenece al arte barroco español (siglo XVII).
En este enorme lienzo de 31o x 276 centímetros podemos apreciar, dentro de una gran sala decorada por grandes cuadros, en primer plano a un enano que apoya el pie sobre un perro tumbado, una bufona, una dama que mira fijamente a una niña que es atendida por otra dama y, cerrando este plano, un pintor, que no es sino el mismísimo Velázquez, delante de un gran lienzo que mira hacia el exterior del cuadro. En un segundo plano dos personajes de los que uno, una monja, habla con el otro, mientras éste fija su mirada en la tela que se está pintando, y en un tercer plano, en el fondo de la escena, otro personaje observa el interior de la estancia a través de una puerta abierta. En un espejo colgado de la pared se difuminan otras dos figuras. Estas figuras son los monarcas a los que Velázquez está retratando en el lienzo que tiene delante de él y a los que parece mirar. Todas las figuras están hechas casi a tamaño natural. Observando a los reyes estaría la infanta Margarita acompañada de dos meninas, una, Agustina Sarmiento que le ofrece de beber mientras es observada por Isabel de Velasco. Junto a ellas, Maribárbola, la bufona y el enano Nicolasito Pertusato. Detrás Marcela de Ulloa conversa con Diego Ruiz de Azcona, mientras en el fondo el mayordomo José Nieto observa toda la escena.
La composición de esta obra es enormemente compleja, que además sirve de disculpa al pintor para realizar un autorretrato. Utiliza Velázquez una serie de recursos para conseguir la perspectiva y profundidad de esta escena. Así, las figuras se suceden en tres planos distintos. Ilumina a través de una ventan el primer plano para ir progresivamente acentuando la penumbra a medida que se aleja hacia el fondo. De repente esta penumbra se rompe bruscamente por un nuevo foco de luz que, penetrando a través de la puerta amplía enormemente el espacio y aclara el fondo. También es la pincelada la que se va haciendo cada vez más difusa y menos compacta a medida que se aleja del ojo del espectador. La definición de los personajes del primer plano también contrasta con con el tratamiento puramente esbozado de los elementos que decoran el recinto. Como se ha dicho repetidamente, Velázquez ha sabido pintar la atmósfera, el aire, la luz que circula por el interior. En este cuadro podemos apreciar cómo ha evolucionado la técnica de Velázquez a lo largo de su carrera artística, cómo ha conseguido una iluminación enormemente natural, un aire casi respirable y una perspectiva increíble. Esa circulación atmosférica es lo que ha venido en llamarse Persperctiva aérea, en la que Velázquez es un maestro único.
La paleta del autor se llena de colores cálidos y se constata una vez más la influencia de Ticiano y Rubens en ella. La pincelada es suelta y estirada, acrecentándose este aspecto cuanto más se aleja el espacio pictórico del espectador. Así mismo podemos apreciar el esmerado cuidado en los detalles que Velázquez utiliza cuando su obra se trata de un retrato.
El dominio de la perspectiva en Las Meninas es magistral; de la lineal con esas ventanas, que ya Palomino nos dice "que se ven en disminución, que hacen parecer grande la distancia"; con el suelo de la habitación "con tal perspectiva que parece se puede caminar sobre él, y en el techo se descubre la misma cantidad"; y con la aérea, con el color y la luz, con «"a degradación de cantidad y luz", con esa alternancia de planos lumínicos entre el primer plano, el plano medio en penumbra y la puerta de atrás iluminada.
El efecto de profundidad espacial, la gran conquista del Barroco, conseguida, no por medios racionales dibujísticos de una perspectiva lineal, sino a través de recursos sensoriales, en los que cuenta, particularmente, la gradación de tintas, la luz, el color y la concepción pictórica de la realidad vista como mancha, con brillos o fundidos, se expresan precisamente en Velázquez con una maestría y con una variedad de matices y efectos no alcanzados por ningún otro pintor de su época. Jugando con la luz, haciéndola incidir sobre los personajes en primer plano, sumergiendo en penumbra a los que se alejan, con una paleta que, clara, luminosa, rica de color y matices, también recrea lo que está más cerca del espectador. La nitidez de las figuras va relacionada con la distancia y con la luz que reciben.
La composición es genial, probablemente la colocacion de estos personajes es la composición más perfecta de la historia de la pintura. El juego de las verticales y horizontales (cuadro, pared, techo, suelo y de los propios protagonistas) aparece compensado por la doble curva que va del pintor a Marcela Velasco y de ella a Nicolasito, personajes agrupados de tres en tres. Estas dos masas del friso principal van disminuyendo, a medida que nos alejamos hacia el fondo de la tela (pareja formada por la Ulloa y Diego Ruíz, la solitaria de Nieto en fantástico contraluz) o hacia adelante (el perro). Es una composición que se abre hacia nosotros, que nos quiere incluir en su maravilloso mundo de apariencia; que nos hace también sentirnos protagonistas del evento, es decir, una composición donde el exterior, el espacio que ocupa el espectador, es parte de la escena creando una parodoja entre el espacio real y el espacio ficticio. De ahí esa emoción que experimentamos cuando nos ponemos delante de Las Meninas.
Y todo esto servido con una técnica escalofriante: manchas de color que la luz moldea; toques de luz y color con una fluidez y una seguridad que asombran; su pincel toca la tela con aparente sencillez, como algo casual ya que "el primor consiste en pocas pinceladas obrar mucho, no porque las pocas no cuesten, sino que se ejecutan con liberalidad, que el estudio parezca acaso y no afectación".
Las Meninas puede considerarse como un retrato de grupo, como se habían puesto de moda en Holanda (Hals o Rembrandt), pero también un retrato real, de ahí su título primigenio: "La familia de Felipe IV" o , más tarde, los inventarios la llamaban "El cuadro de la familia" (Sólo en 1843, Madrazo, director del Prado, inventaría la obra con el nombre con el que hoy la conocemos: Las Meninas, por la palabra portuguesa "menina", que significa dama de honor o de compañía). Pero la obra no es un mero retrato colectivo, pues le está asociada una red de contenidos políticos y artísticos que trascienden las fronteras del género retratístico, y la convierten en un cuadro de contenido histórico, en el que se reflexiona muy sutilmente sobre la monarquía española.
Pero ¿Qué está Velázquez pintando?, ¿Qué representa el cuadro?, ¿Dónde están los reyes y cúal es su papel?. Como obra maestra, estas preguntas deben tener respuesta ambigua, y presuponen por parte del pintor la existencia de un espectador inteligente para el que la contemplación de un cuadro no es sólo una experiencia visual, sino tmabién intelectual. Si hacemos caso a Palomino, ya lo hemos dicho: el retrato de los Reyes. Mas esta afirmación ha sido discutida. Para unos, no hay constancia de que Velázquez hubiese pintado a los Reyes en pareja y menos en un cuadro de estas dimensiones. Lo que está claro es que la presencia de los Reyes constituye para Velázquez la clave de la obra. En cuanto al pintor, Velázquez se nos muestra orgulloso de su doble condición de pintor y cortesano; o dicho de otra forma, la pintura es "nobilísima arte, tan noble que merece un hábito de Santiago". Y, de hecho, el pintor comete una osadía, al aparecer junto a los reyes, aunque la presencia de éstos no es real, solo reflejada en un espejo.



Vocabulario


En este tema hemos trabajado los siguientes términos de la lista de vocabulario:
AUTORRETRATO
BODEGÓN
CLAROSCURO
ÓLEO
PINTURA DE GÉNERO
POLÍPTICO
TENEBRISMO
TRÍPTICO

Cuestionarios


Practica lo aprendido realizando los siguientes cuestionarios: