Características generales


La escultura del Renacimiento se caracterizó por:

1) Recuperación del lenguaje de la escultura clásica. Al igual que en la arquitectura, la abundancia de restos arqueológicos del pasado clásico permitió la reinterpretación de la plástica de la escultura griega y romana.

2) Naturalismo idealizado. La escultura renacentista se basó en la imitación de la realidad, aunque de un modo idealizado, ya que perseguía un ideal de belleza basado en el estudio de las proporciones y de los cánones clásicos. Para ello era necesario aproximarse a la anatomía y reflexionar sobre la plasmación del desnudo de acuerdo con un concepto del ser humano (bello, bondadoso, racional, virtuoso) en el que se resaltaba la perfección de éste en la Creación.

3) Expresividad. En términos generales, la escultura renacentista recupera la expresión serena y equilibrada del clasicismo.

4) Generalización del paisaje y de la perspectiva en el fondo de las composiciones, rodeando a los personajes bien con fondos naturales o arquitectónicos.

5) Materiales. La escultura se practicó tanto en obras de bulto redondo como en relieves. Entre los materiales más usados, destacan las tallas de mármol y los fundidos en bronce, recuperando de esta manera las técnicas más prodigadas en el mundo clásico. En el cincelado directo del mármol y en el fundido de bronce, se alcanzó una gran perfección durante el Renacimiento.

6) Temas. Los principales temas de la escultura renacentista fueron:

  1. Temas religiosos. La escultura religiosa siguió siendo la más generalizada. En ella, los personajes sagrados se representan con rasgos físicos humanizados, aunque revestidos de la grandeza y majestad propias de su condición sagrada.
  2. Temas mitológicos. La mitología clásica fue una fuente de inspiración del arte renacentista y se recuperó en esta época con el fin de resaltar los principios morales o los ideales inherentes en los mitos, como la virtud.
  3. El retrato fue una de las muestras más intensas del protagonismo concedido en el Renacimiento al ser humano. Frente al segundo plano que ocupaba la persona en la geocéntrica sociedad medieval, ahora se reivindica su protagonismo. Los individuos ocuparon un lugar destacado en el nuevo orden social, cultural y en la vida de la ciudad, y merecieron ganar la inmortalidad en el recuerdo de los hombres a través del retrato.
  4. Los monumentos públicos. Al igual que en la escultura romana, los monumentos públicos adquirieron una gran relevancia en el Renacimiento. Sobre todo, en esta época destacaron las estatuas ecuestres, que representaban a importantes militares o monarcas en actitud triunfante a caballo, al igual que eran representados los emperadores romanos.
  5. Escultura funeraria. Los monumentos funerarios, adosados a un muro o exentos, también gozaron de gran relevancia en el Renacimiento. Contribuyeron a consolidar la imagen del difunto al servicio de la fama póstuma, como un modo de perdurar de manera inmortal en la memoria. Los monumentos funerarios solían ornamentarse con representaciones alegóricas en las que se exaltaba la virtud del fallecido.

La escultura de Miguel Angel (1475-1564)


Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) destacó en todos los ámbitos de las artes, pero se consideraba a sí mismo ante todo como escultor. Fue el escultor más importante del s. XVI, trabajando con gran maestría y genialidad el mármol. Nació y vivió en Florencia al amparo de los Médicis aunque también recibió encargos en Roma, procedentes del Papado.


Miguel Ángel fue un autor que destacó en el trabajo del mármol, llevando a sus máximas consecuencias el concepto extractivo del cincelado. El propio autor reconocía que escogía los bloques de mármol para sus creaciones porque era capaz de ver la obra que contenían en su interior. Es decir, planteaba el trabajo del mármol como el arte de extraer las obras de los bloques de piedra en que se encerraban, de librar a las figuras de la materia sobrante en que estaban aprisionadas. La escultura de Miguel Ángel trabajó con un lenguaje naturalista idealizado basado en la época clásica, que perseguía una idea de belleza fundamentada en la realización de composiciones equilibradas y armónicas. En sus creaciones destaca un estudio perfecto de la anatomía humana, concebida de forma heroica y monumental, rebosante de juventud, fuerza y grandiosidad. Las obras de Miguel Ángel suelen responder a una escala colosal, que adquiere mayores dimensiones que el tamaño natural de lo representado. La expresión en sus esculturas se caracteriza por la plasmación de la terribilità, es decir, la sugestión de una impetuosa, tensionada, fuerza espiritual o interior de sus personajes.

La formación del artista se realizó en Florencia. Eran los tiempos exaltados de Savonarola, que quizá influyó en la espiritualidad del artista, como también lo hizo Lorenzo el Magnífico, quien le indujo a sumergirse en los tiempos clásicos. En el relieve de la Batalla de los lapitas y centauros (1492) y en la Madonna della Scala (1491), observamos sus primeras creaciones. Tras una estancia en Bolonia donde Miguel Ángel conoció la obra de Jacopo della Quercia, Buonarroti llegó a Roma. En Roma se enfrentó a las esculturas clásicas. En 1497 esculpió su Baco ebrio, donde ya está plenamente formulado su tipo anatómico masculino, reciamente musculazo. La Piedad del Vaticano (1498-99) es una obra maestra. Se trata de una composición solemne, equilibrada y elegante que responde a una estructura piramidal. Entre 1501 y 1503 labró la colosal estatua de David. La obra fue extraída íntegramente de un solo bloque de mármol. Junto a su base supone un conjunto de 4 metros de altura. Con esta obra el artista inaugura el uso de la terribilità, manifestación de la terrible fuerza interior de sus personajes, conseguida en el David mediante la potencia contenida en su mirada y la tensión anatómica de todo su cuerpo. Miguel Ángel trazó en 1501 el proyecto para el mausoleo del papa Julio II, que tuvo que ser simplificado en numerosas ocasiones. Del magnífico proyecto inicial que coronaría el crucero de San Pedro del Vaticano, sólo quedó un sepulcro mural inacabado dispuesto en la iglesia romana de San Pietro in Vincoli. Es un conjunto plenamente influenciado por el reciente descubrimiento del Laocoonte en Roma en 1506. Por ello, el Moisés se cita como quizá el máximo exponente de la terribilitá o fuerza expresiva de la escultura de Miguel Ángel. El espíritu del Laocoonte también se encuentra en las esculturas de los Esclavos, reproducción de los hijos de Laocoonte, que luchan por liberarse de la materia opresiva de la piedra. Entre 1520 y 1534, Miguel Ángel recibió el encargo de proyectar la capilla funeraria de los Médicis en la Sacristía nueva de la iglesia de San Lorenzo de Florencia. El artista diseñó las tumbas decoradas con escultura de Giuliano de Médicis y de Lorenzo de Médicis. Viejo y cansado, perdida la ilusión de poseer a Vittoria Colonna, muerta en 1547, Miguel Ángel terminó su vida dejándonos en un grupo de Piedades la imagen de su desgarrado espíritu. Son las Piedades de la catedral de Florencia (1550-53), la de Palestrina (1553) y la magnífica Piedad Rondanini, iniciada en 1550 y que Miguel Ángel dejó inacabada a su muerte en 1564. Esta obra, realizada en la última fase de su vida, contiene una expresividad dramática, una visión trágica y patética del tema de la Piedad, alejada de la dulce serenidad de la Piedad del Vaticano.



Comentarios de obras


Piedad de San Pedro del Vaticano

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Obra de temática religiosa, titulada "Piedad del Vaticano", esculpida en 1498 por Miguel Ángel, autor del Renacimiento italiano y concretamente, del Cinquecento (siglo XVI).
Miguel Ángel representa en esta obra una concepción de la belleza idealizada, joven y eterna, insensible al paso del tiempo, lo que demuestra a todas luces la talla de genio de este artista del Cinquecento de quien se cuenta que afirmaba que "las personas enamoradas de Dios no envejecen nunca". Nos encontramos ante una representación de la Piedad, el momento en que María sostiene sobre sí misma el cadáver de su hijo Jesús, recién bajado de la cruz. Sin embargo, a partir de aquí todo se complica por la alta calidad de la talla escultórica, prácticamente a tamaño natural y concebida para ser contemplada desde una perspectiva frontal, lo que explica el menor detalle de la parte posterior. Podríamos decir que la obra presenta una clara composición piramidal; que muestra una extrema perfección en el modelado; que el escultor ha pulimentado el conjunto hasta dejar las superficies completamente lisas. Un acabado perfecto que contrasta con el non finito que Miguel Ángel adoptará en otras obras posteriores. Tal vez pudiésemos añadir el contraste que observamos en este grupo entre los pliegues de la vestimenta de María y los del santo sudario con la desnudez casi absoluta del cuerpo de Jesús. A partir de ello podríamos indicar como el trabajo de esos pliegues y el interés por la anatomía humana nos remiten al más puro clasicismo. Y podríamos acabar comentando como toda la escultura está realizada sobre un único bloque de mármol blanco de Carrara. Pero reparemos en dos detalles esenciales: de un lado, una madre tiene entre sus brazos a su hijo que acaba de morir. Sin embargo, el dolor no acompaña a esa madre y tampoco está presente en los rasgos del rostro de ese hijo que ha muerto víctima de crueles tormentos. No quiere Miguel Ángel que ese tipo de sentimientos venga a descomponer el ambiente clasicista de su Piedad. De forma que encontramos en ambos rostros una cierta idealización, muy al gusto de los ambientes renacentistas interesados en las ideas neoplatónicas. En cualquier caso, si en María existe el dolor, hemos de buscarlo en su corazón, que la fría piedra no nos permite ver. En Cristo, Dios a fin de cuentas, el dolor puede excusarse. Por otro lado, el pecho de María aparece cruzado en diagonal por una cinta en la que puede leerse con facilidad de abajo hacia arriba esta leyenda: "Miguel Ángel Buonarroti florentino, me hizo". No hay más obras de Miguel Ángel que él haya firmado.

El cardenal Biheres de Lagraulas, embajador de Carlos VIII de Francia en Roma, le encargó al artista florentino el grupo. Su iconografía de la madre con el hijo muerto en el regazo es de procedencia gótica francesa y no italiana, lo que se justifica por la nacionalidad del comitente. A pesar de que Miguel Ángel repitió este tema posteriormente, nunca volvió a repetir esta tipología iconográfica.

David

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Obra escultórica de temática religiosa titulada "David" realizada por Miguel Ángel entre 1501 y 1504, perteneciente al arte del Renacimiento y en concreto al periodo del Cinquecento italiano (siglo XVI).
El David de Miguel Ángel representa a gran tamaño a este rey bíblico, al estilo clásico: completamente desnudo y como atleta, que porta en su mano izquierda una honda (apoyada sobre su hombro) y, en la derecha, una piedra. Son claramente apreciables los rasgos del rostro, el cabello rizado, la musculatura, la diartrosis y el contrapposto de la figura. Miguel Ángel representa al rey David como atleta, pero no como joven atleta, sino como un hombre en la plenitud de su vida. El artista eligió, como motivo para la obra, el momento previo al enfrentamiento de David con el gigante Goliat (cuya cabeza no aparece derrotada a sus pies, como era usual en otras representaciones). Por ello, el aspecto contenido y expectante que nos muestra la figura, con los rasgos típicos de un luchador que se apresta al combate. Esa expectación se traduce en la mirada, enormemente penetrante, y se expresa también mediante la tensión corporal: la musculatura (e incluso los tendones y las venas) son claramente perceptibles. En definitiva, podemos hablar de un movimiento claramente contenido, que se convierte en pura tensión corporal. Además, para que la tensión no pueda confundirse con un absoluto equilibrio, Miguel Ángel emplea el contrapposto y aumenta los volúmenes de ciertas partes del cuerpo, que vienen a simbolizar la fortaleza (no sólo ni mayormente física) del rey David. Tales rasgos son claramente perceptibles en el tamaño de la cabeza (cuyo canon corresponde a 1/8 del total del cuerpo) y en la potencia y tamaño de la mano derecha, que sujeta la piedra, arma que el rey empleará para derrotar a Goliat. Todo ello conduce al concepto de terribilitá que caracteriza otras obras del autor. Todos estos rasgos convierten a la figura escultórica del rey David en un símbolo de la libertad, y representan a la perfección los ideales renacentistas de belleza masculina.
El David fue encargado a Miguel Ángel, originariamente, por los canónigos de la catedral de Florencia (lugar donde se encontraba el bloque de mármol en el que se talló la obra). pero, una vez concluida ésta, y a la vista del resultado, el gremio de mercaderes de lana de la ciudad decidió adquirirla para situarla frente al Palacio de la Señoría, sede del gobierno de la ciudad, en la plaza del mismo nombre, de manera que sirviese como una clara representación de la libertad de la república florentina. En este sentido, la escultura es fiel reflejo de la mentalidad existente en Florencia, ciudad en la que los planteamientos de la burguesía dedicada al comercio y la banca se encontraban ampliamente extendidos.

Moisés

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Obra de temática religiosa titulada "Moisés" y esculpida en mármol por Miguel Ángel Buonarroti entre 1513 y 1516, perteneciente al arte del Renacimiento y en concreto, al Cinquecento italiano (siglo XVI).
El Moisés es una escultura de mármol. Originariamente concebida para la tumba del papa Julio II en la Basílica de San Pedro, el Moisés y la tumba se colocaron finalmente en la iglesia menor de San Pietro in Vincoli, en la zona del Esquilino, tras la muerte del papa. La familia della Rovere, de la que el papa procedía, fueron los mecenas de esta iglesia, y el mismo papa había sido cardenal titular antes de su nombramiento como representante del Vaticano. Se representa un tema bíblico, en el que el profeta Moisés, al regresar de su estancia en el monte Sinaí portando las tablas de la ley, contempla horrorizado como los israelitas han abandonado el culto de Jehová. La estatua se representa con cuernos en su cabeza. Se cree que esta característica procede de un error en la traducción por parte de San Jerónimo del capítulo del Éxodo, 34:29-35. En este texto, Moisés se caracteriza por tener "karan ohr panav" ("un rostro del que emanaban rayos de luz"), lo que San Jerónimo en la Vulgata tradujo por cornuta esset facies sua ("su rostro era cornudo"). Cuando Miguel Ángel esculpió el Moisés el error de traducción había sido advertido, y los artistas de la época había sustituido, en la representación de Moisés, los cuernos por dos rayos de luz. No obstante Miguel Ángel prefirió mantener la iconografía anterior.
La composición es clásica y cerrada; se estructura en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue formado entre las piernas del profeta, cuya figura queda enmarcada por dos líneas rectas verticales en los extremos. Existe un ligero contrapposto marcado por el giro de la cabeza y la simétrica composición entre el brazo izquierdo hacia arriba y el derecho hacia abajo, así como la pierna izquierda hacia fuera y la derecha hacia dentro. Esta composición le permite al artista sugerir el movimiento en potencia: los músculos están en tensión, pero no hay movimiento en acto. Capta el instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse, lleno de furia y de ira, esto se conoce con el nombre de “terribilitá”. Miguel Ángel abandona los rostros serenos y opta por la expresividad, mostrándonos un moisés lleno de vida interior y claramente influenciado por el grupo helenístico del Laocoonte. El autor busca la belleza plasmando su interés por la anatomía humana, con un modelado perfecto en el que la luz resbala por el mármol blanco pulido. Las ropas caen en pliegues donde, juegan luces y sombras donde a la figura volumen. La relevancia de los detalles del cuerpo y de los pliegues de los ropajes, que provocan cierta tensión psíquica, se puede apreciar estudiando minuciosamente la escultura: la protuberancia de los músculos, la hinchazón de las venas, las grandes piernas, pesadas al empezar a moverse. Tal y como afirma un escritor, si este titán se levantara, el mundo se rompería en pedazos. Miguel Ángel lleva la cólera sagrada de Moisés hasta su punto más álgido. Sin embargo, la contiene, puesto que los pasionales seres del artista tienen prohibida la liberación de sus energías. Es una representación neoplatónica, la parte derecha está estable, es la parte divina, por donde le viene la inspiración, en contraposición la parte izquierda es la parte por donde le viene el peligro y el mal. Está tenso, viendo como su pueblo ha caído en la idolatría.
La tumba de Julio II, una estructura colosal que debía dar a Miguel Ángel el suficiente espacio para sus seres superhumanos y trágicos, se convirtió en una de las grandes decepciones de la vida del artista cuando el papa, sin ofrecer explicación alguna, interrumpió las donaciones, posiblemente desviando dichos fondos a la reconstrucción de San Pedro por parte de Donato Bramante. El proyecto original estaba formado por una estructura independiente, sin apoyo, de tres niveles, con aproximadamente 40 estatuas. Tras la muerte del papa en 1513, la escala del proyecto se redujo paulatinamente hasta que, en 1542, un contrato final especificó una tumba con un muro sencillo y con menos de un tercio de las figuras incluidas en el proyecto original.

El día-Tumba Médici

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Obra funeraria correspondiente al sepulcro de los Médici en la Sacristía Nueva de la basílica de San Lorenzo de Florencia, creada por Miguel Ángel Buonarroti entre 1524 y 1531, perteneciente al arte del Renacimiento y a la época del Cinquecento (siglo XVI).
Miguel Ángel desarrolló un conjunto en el que se pueden apreciar las características formales de su obra: la belleza idealizada de origen clásico, el colosalismo y la monumentalidad en el tratamiento de la anatomía de los personajes, la expresividad contenida que tensiona el rostro y el cuerpo de los personajes. En la obra, Miguel Ángel incorpora el "non finito", una técnica en la que el labrado de la piedra queda inacabado, lo que sugiere una valoración interesantísima de las posibilidades expresivas del material escultórico, de gran repercusión en épocas posteriores. El modo cómo molduró Miguel Angel las paredes de la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia para albergar en los costados dos sepulcros-retablo crea un ambiente enrarecido y fúnebre gracias a la dicromía de los mármoles y la tensión en que comprime en hornacinas angostas las estatuas simbólicas. En el sepulcro de Lorenzo, duque de Urbino, fallecido en 1519, sentado en meditabundo silencio y brazo retorcido en espiral, glosa la introspección del Pensamiento y exalta la vida contemplativa -se adecúa al dictado de Pensieroso como ha sido llamado-, en contraste con la actitud gallarda y activa de su hermano Juliano, duque de Nemours, en la tumba frontera. Dos alegorías, masculina el Crepúsculo, y femenina la Aurora, se deslizan como el transcurrir del tiempo efímero sobre el plano inclinado del frontón roto, imagen de la vida truncada del efigiado, como en el otro sepulcro el Día -de rostro non finito- y la Noche también lo rubrican. Es notorio el inacabado o non finito de los dos rostros masculinos, especialmente en el Día, que es aquí deliberado intento del artista por escamotear al espectador sus caras heridas por el resplandor solar, técnica que al extremo opuesto del esfumado praxiteliano, adquiere carácter pictórico y romántico luego seguido entre escultores como Rodin.

Vocabulario artístico


En esta unidad hemos estudiado los siguientes conceptos:
ECUESTRE
SCHIACCIATO
TORSO
GRUTESCO