Francisco de Goya (1746-1828) es el mayor representante del arte español del s. XVIII y comienzos del s. XIX. Fue el artista que mejor supo representar las contradicciones internas de un momento histórico difícil en España: el tránsito del Antiguo Régimen al Liberalismo. En estos años, España vivía experiencias como el despotismo ilustrado de Carlos III (1759-1788), la profunda crisis interna y externa del reinado de Carlos IV (1788-1808), la invasión napoleónica y la Guerra de la Independencia (1808-1814), las experiencias liberales introducidas por las Cortes de Cádiz y la vuelta al absolutismo planteada por el reinado de Fernando VII (1814-1833) y sus consecuencias represivas.



Goya es un artista que no permaneció fiel a un solo estilo, sino que refleja en sus obras diversos estilos pictóricos. En su evolución como artista se muestra como un innovador e investigador, que cultivó todos los géneros y técnicas. Goya comenzó siendo un pintor inmerso en el Barroco decorativo. No obstante, pronto evolucionó hacia un estilo neoclásico, creando un estilo propio y personal. Pero con sus últimas obras penetró en los nuevos conceptos sociales y pictóricos del siglo XIX, a la vez que prefiguró muchos de los avances artísticos del siglo XX. Goya anticipó con su arte las pautas del arte contemporáneo, mereciendo la calificación del crítico André Malraux de “Goya es el padre del arte moderno”.



-Formación y primeras obras (1763-1781). Su formación barroca en Zaragoza bajo las enseñanzas de Francisco Bayeu y un período en Roma, marcaron las pautas de esta primera etapa. Goya comenzó trabajando en un estilo cercano al Barroco tardío, con un cromatismo de tonos ocres y tostados, recurriendo a un concepto de color suelto y desecho, y una pincelada rápida y de toques abocetados. En 1774, Goya se trasladó a Madrid, a la corte, donde pintó unos cartones para la Real Fábrica de Tapices, destinados a decorar los palacios reales. En estos cartones, cuyas muestras más notables son El quitasol (1777) y La gallina ciega, Goya plasma su estilo que deriva del Barroco tardío, con colores suaves y armonizados, con elegancia, gracia y delicadeza. En los cartones plasma situaciones cotidianas, de ocio, de la vida de la nobleza madrileña, con una visión idílica, dulce y festiva. Eran obras de temática cotidiana, aristocrática, en las que alternó sabiamente una gama cromática viva para darle mayor animación a las escenas, introduciendo claridad en el paisaje.

-Etapa de madurez (1781-1814). Ante su notable progresión artística, Goya comenzó a trabajar como retratista para la Corte. En este momento su pintura comenzará a evolucionar hacia planteamientos neoclásicos. Los retratos que realizó Goya de los miembros de la familia real son fieles a la realidad psicológica de los personajes representados, reproduciendo detalles y hechos objetivos. Retrata a los monarcas y sus familiares con una absoluta crudeza y en ocasiones desde la crítica: es decir, los miembros de la Corte de Carlos IV aparecen retratados vulgarizados y casi decadentes, como espejo de la ruina moral y política que vivía España a finales del s. XVIII. Mientras que Velázquez siempre trató a sus retratados con gran dignidad, Goya ridiculizaba la ineptitud de los miembros de la familia. Así se plasma en La familia de Carlos IV de 1800. La familia real aparece en traje de corte, con lujosos vestidos ceremoniosos. Las figuras se disponen alineadas, como en un friso, en una composición clasicista ante una pared que cierra el fondo, evitando una perspectiva profunda. La luz crea el espacio, resaltando los personajes principales y dejando en penumbra algunas áreas del cuadro. En esa oscuridad está el propio pintor ante el lienzo, en un recurso que recuerda a Las meninas de Velázquez, pintor al que Goya admiraba. En cuanto a la técnica, Goya trabaja sobre todo con luz y el color; sus pinceladas resaltan las texturas y transparencias de los materiales, y destacan los brillos. Coetáneamente realizó el Retrato de Godoy, en el que el Secretario de Estado de Carlos IV aparece representado en una pose licenciosa elocuente de su carácter y el retrato de la Condesa de Chinchón, donde se aprecia la tierna debilidad psicológica de la retratada.

Unas obras claves en su producción de esta época fueron La maja desnuda y La maja vestida ambas de 1803. Obras de tema retratístico conforman un conjunto de dos cuadros de iguales dimensiones que muestran a la misma mujer en idéntica postura. La mujer está tendida sobre un lecho cubierto de cojines con los brazos cubiertos detrás de la cabeza y mira directamente al espectador. La maja vestida ya constituye una provocación erótica, pues su atuendo traslúcido de seda finísima, lejos de esconderla, realza su figura. Probablemente, La maja vestida sirvió para ocultar su equivalente sin ropa, ya que éste provocó un gran escándalo y supuso que Goya compareciese ante la Inquisición, pues la Iglesia española prohibía la representación del cuerpo humano desnudo. La representación del desnudo fue uno de los temas recurrentes del Renacimiento y el Barroco (Tiziano, Velázquez…) pero siempre en un contexto mitológico, como era el caso de numerosas Venus, diosa del amor. En cambio, la inmediatez de la maja de Goya es casi directa, pues el pintor omitió cualquier alusión mitológica. La modelo, plenamente consciente de sus encantos, se presta a las miradas y al mismo tiempo, parece observar el efecto que causa. Durante mucho tiempo se creyó que la modelo de los cuadros fue Cayetana de Alba, pero probablemente Goya pintó a una maja madrileña, que quizá pudo ser Pepa Tudo, la querida de Godoy. Es posible que Godoy, el hombre más poderoso del país, se atreviese a encargar un cuadro de estas características y a colgarlo en su palacio para deleite de unos pocos invitados. Como quiera que sea, la obra de Goya es una afirmación de la sensualidad del cuerpo humano que no recurre a pretextos mitológicos o históricos, que pretende ofrecer y exhibir la belleza del cuerpo en un mundo cotidiano.

En 1799, Goya publicó una serie de ochenta grabados denominados Caprichos, con una imagen acompañada de unas palabras que explican su contenido recurriendo a la ironía. Los Caprichos eran comentarios sociales en forma de grabados, con un tono crítico hacia los vicios, los errores, las supersticiones, extravagancias y locuras de la sociedad de finales del s. XVIII. En los Caprichos Goya recurre a crear unos fuertes contrastes entre el blanco y el negro, entre la luz y la oscuridad. Uno de sus Caprichos más conocidos es El sueño de la razón produce monstruos.

Goya fue testigo de los horrores de la invasión napoleónica. Desde 1808 comenzó a trabajar en una serie de grabados en aguafuerte denominados Los desastres de la guerra. Se trata de imágenes de la guerra, sobre las matanzas civiles, mutilaciones y saqueos, que representan toda la crudeza de los conflictos bélicos. Están realizados con fondos nocturnos y desde un punto de vista bajo. En estas estampas contrasta la iluminación blanca con distintas intensidades de negro, lo que aumenta el dramatismo de la escena.

En 1814 realizó dos cuadros emblemáticos del enfrentamiento con los franceses en la Guerra de la Independencia: El 2 de mayo en Madrid o La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808. En 1814, Goya propuso al regente, Luis de Borbón, “perpetuar por medio del pincel las más nobles y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”. El regente aceptó. Nos hallamos con dos obras de tema histórico donde no hay héroes, sino que se plasma el sufrimiento de las víctimas, y en las cuales Goya preconiza la estética del Romanticismo. Ambas pinturas poseen una elevada intensidad emocional, con una composición dinámica repleta de movimiento y violencia y en la que el color es el protagonista. Estas pinturas exaltan el valor o el sufrimiento del pueblo anónimo de Madrid resistiendo ante los franceses, y en ellas se critica la despiadada brutalidad de la guerra. En Los fusilamientos Goya trabajó con pinceladas largas y fluidas una escena llena de dramatismo, que representa un hecho real: el fusilamiento de los protagonistas del levantamiento contra el ejército francés que había tenido lugar el día anterior en la Puerta del Sol de Madrid, acontecimiento que él mismo había recogido en El dos de mayo. La composición y la luz concentran la atención del espectador sobre las figuras de los que van a ser fusilados, y especialmente sobre el hombre de la camisa blanca, que con los brazos en alto, es una imagen de mártir secular. Los condenados están individualizados más por la acción que por la fisonomía y presentan diferentes actitudes frente a la muerte: desesperación, miedo, dolor. El farol situado en el suelo ilumina la escena y está parcialmente oculto por la masa de los soldados franceses, anónimos, idénticos, convertidos en una “máquina de matar sin rostro” (Valeriano Bozal) que contrasta con el patetismo de los condenados. Tras esta escena se recorta un paisaje sumario, simplificado, característico de Goya. Una parte importante del cuadro es el cielo negro, que crea con el espacio iluminado un nuevo contraste. Las contraposiciones de luz y oscuridad, de individuo y masa anónima, refuerzan el dramatismo visual de la representación, con rasgos cercanos al romanticismo. En palabras de Bozal “Goya prescinde de héroes triunfadores y no representa la victoria, sino la derrota, presentando el personaje del luchador por la libertad que tanta fortuna tendrá en el romanticismo, y en general, en todo el arte contemporáneo”.

-Últimas obras (1814-1828). En 1819 Goya compró una casa en las afueras de Madrid, la Quinta del Sordo. Para su decoración, el maestro realizó 14 pinturas entre 1820 y 1822, denominadas Pinturas Negras. Son pinturas que tratan temas oscuros, grotescos y terroríficos (aquelarres, duras críticas sociales, asesinatos, luchas fraticidas…), que muestran el estado de desconsuelo y desesperación que Goya vivía en esos años. Estas pinturas están envueltas por una siniestra negrura, en tonos y temas oscuros. Son pinturas casi monócromas, de colores apagados, con figuras monstruosas construidas a base de manchas y pinceladas sueltas. El pintor plasma en ellas lo grotesco y lo terrorífico, con rostros atormentados de gran dramatismo. Estas pinturas han sido calificadas como un precedente de corrientes pictóricas del siglo XX como el Expresionismo y el Surrealismo. Entre las más conocidas se encuentran Saturno devorando a su hijo, el Aquelarre, El coloso (1812, previo a las pinturas negras pero de idéntico espíritu que ellas), Lucha a garrotazos, La romería de San Isidro y el Perro semihundido. En Saturno devorando a su hijo plasma el poder destructor del hombre con respecto a sí mismo, en El Coloso quizá a una multitud aterrorizada que huye ante un gigante que quizá representa a la guerra. En Aquelarre Goya vuelve a abordar un tema recurrente en su pintura, la denuncia de las prácticas mágicas y supersticiosas del pueblo español de finales del s. XVIII. La obra está compuesta por una masa informe de figuras situada ante el gran macho cabrío con su ayudante y una novicia en el extremo derecho. Las mujeres están pendientes de la figura demoníaca, en una escena que parece fruto de una alucinación, realizada a grandes pinceladas sueltas, de caras y cuerpos distorsionados, en una gama oscura muy contrastada. La Romería de San Isidro es una denuncia de las prácticas festivas aristocráticas de la sociedad madrileña, que contrasta formal y temáticamente con sus iniciales cartones para tapices. El Perro semihundido es una obra enigmática, en la que Valeriano Bozal ha visto reflejada la condición humana, semihundida, emergente o caída, en mitad de un paisaje desolador ocupado por el vacío, que por otra parte, acerca a Goya a las tendencias más radicales de la pintura abstracta del s. XX.

Goya fue exiliado del país con motivo de la represión de Fernando VII. Su última época, a partir de 1824, transcurre en Burdeos, donde retrató la gente y la vida sórdida y miserable de su entorno. Su obras más conocida de esta época es La lechera de Burdeos (1825-27), en la que el pintor parece haber recuperado el gusto por la luz, el color y la belleza de la pintura en una escena de género poco frecuente en su carrera. En la obra se observa una pincelada totalmente suelta y una imprecisión de contornos que preludian lo que en el último cuarto del s. XIX harán los impresionistas. Goya murió en Burdeos en 1828.


Comentarios de obras de arte



La gallina ciega-Goya


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Obra pictórica titulada "La gallina ciega" pintada por Francisco de Goya entre 1788-1789, perteneciente a su etapa en la corte de Carlos III de cierta tendencia rococó. Goya realizó el cartón para tapices de la Gallina ciega, basándose en el boceto que había sido presentado a Carlos III. Las escenas debían servir como modelo para los tapices destinados al dormitorio de las infantas en el Palacio de El Pardo, pero el encargo se paralizó por el fallecimiento del monarca. Goya describe la escena como figuras jugando al cucharón, pero ha pasado a la historia con el título de la Gallina ciega. Lo más significativo de la estampa es la perfección con la que han sido captados el movimiento y el ritmo de las figuras, algunas en unos preciosos escorzos. La alegría y la vitalidad envuelven la escena, que se sugiere puede representar al amor ciego. De hecho, las dos figuras de la izquierda están más pendientes de flirtear que del juego en sí. Respecto al color, quizá sea ésta una de las imágenes más colorista del maestro, al utilizar el blanco puro, amarillo y gris. Las pinceladas sueltas vuelven a triunfar, aparentando una minuciosidad en los detalles inexistente.

La condesa de Chinchón-Goya

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Obra pictórica realizada por Francisco de Goya en 1800, titulada "Retrato de la Condesa de Chinchón". El retrato de la Condesa de Chinchón es posiblemente el más bello y delicado de los pintados por Goya. Quizá venga motivado por el conocimiento de la modelo desde que era pequeña ya que María Teresa de Borbón y Vallábriga era la hija menor del infante don Luis, el primer mecenas del maestro. Goya sentía gran aprecio y cariño por la joven, casada por intereses varios con Manuel Godoy, el poderoso valido de Carlos IV. La Condesa tiene 21 años, después de tres años de matrimonio, y se presenta embarazada de su primera hija, la infanta Carlota. Está sentada en un sillón de época y lleva una corona de espigas en la cabeza - símbolo de su preñez - y un anillo camafeo en el que se intuye el busto de su marido. La luz ilumina plenamente la delicada figura, resbalando sobre el traje de tonos claros, creando un especial efecto atmosférico que recuerda a las últimas obras de Velázquez. A su alrededor no hay elementos que aludan a la estancia, reforzándose la idea de soledad que expresa el bello rostro de la joven. Y es que Goya concentra toda su atención en el carácter tímido y ausente de María Teresa, animando al espectador a admirarla de la misma manera que hacía él mismo. La factura empleada es cada vez más suelta, formando los volúmenes con manchas de luz y color, como observamos en las rodillas que se intuyen bajo el vestido. No debemos olvidar la importante base de dibujo que presenta, especialmente el rostro. La gama de colores cálidos con la que trabaja otorgan mayor delicadeza y elegancia a la figura que, al igual que el pintor, murió en el exilio, ambos en el año 1828. Sin duda, es una pieza clave en la producción del aragonés.

La familia de Carlos IV-Goya

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Obra pictórica de tema retratístico titulado "La familia de Carlos IV", realizado por Francisco de Goya, en 1800. La Familia de Carlos IV supone la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época. Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepción del cuadro. La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano. En ella aparecen retratados, de izquierda a derecha, los siguientes personajes: Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y María Luisa de Parma; el futuro Fernando VII, hijo primogénito de la real pareja; Goya pintando, como había hecho Velázquez en Las Meninas; Doña María Josefa, hermana de Carlos IV; un personaje desconocido que podría ser destinado a colocar el rostro de la futura esposa de Fernando cuando éste contrajera matrimonio, por lo que aparece con la cabeza vuelta; María Isabel, hija menor de los reyes; la reina María Luisa de Parma en el centro de la escena, como señal de poder ya que era ella la que llevaba las riendas del Estado a través de Godoy; Francisco de Paula de la mano de su madre, de él se decía que tenía un indecente parecido con Godoy; el rey Carlos IV, en posición avanzada respecto al grupo; tras el monarca vemos a su hermano, Don Antonio Pascual; Carlota Joaquina, la hija mayor de los reyes, sólo muestra la cabeza; cierra el grupo D. Luis de Parma; su esposa, María Luisa Josefina, hija también de Carlos IV; y el hijito de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre. Todos los hombres retratados portan la Orden de Carlos III y algunos también el Toisón de Oro, mientras que las damas visten a la moda Imperio y ostentan la banda de la Orden de María Luisa. Carlos IV también luce la insignia de las Ordenes Militares y de la Orden de Cristo de Portugal. Alrededor de esta obra existe mucha literatura ya que siempre se considera que Goya ha ridiculizado a los personajes regios. Resulta extraño pensar que nuestro pintor tuviera intención de poner en ridículo a la familia del monarca; incluso existen documentos en los que la reina comenta que están quedando todos muy propios y que ella estaba muy satisfecha. Más lógico resulta pensar que la familia real era así porque, de lo contrario, el cuadro hubiese sido destruido y Goya hubiese caído en desgracia, lo que no ocurrió. El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra; así, en el centro se sitúan los monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha, el grupo presidido por el príncipe heredero realizado en una gama fría, mientras que en la izquierda los Príncipes de Parma, en una gama caliente. Todas las figuras están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la obra con Las Meninas. Lo que más interesa al pintor es captar la personalidad de los retratados, fundamentalmente de la reina, verdadera protagonista de la composición, y la del rey, con su carácter abúlico y ausente. La obra es un documento humano sin parangón. Estilísticamente destaca la pincelada tan suelta empleada por Goya; desde una distancia prudencial parece que ha detallado todas y cada una de las condecoraciones, pero al acercarse se aprecian claramente las manchas. Goya, a diferencia de Velázquez en Las Meninas, ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad. Fue la primera obra de Goya que entró en el Museo del Prado, siendo valorada en 1834 en 80.000 reales.

Los fusilamientos del tres de mayo-Goya

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Obra pictórica de temática histórica titulada "Los fusilamientos del 3 de mayo" realizada por Francisco de Goya en 1814. Ya en 1814, después de la expulsión de los franceses que habían invadido España, Goya realiza estos dos cuadros, el 2 de mayo y el 3 de mayo en Madrid, para los que pidió una cantidad de dinero a la Regencia. Goya en esa época era sospechoso de afrancesado, y se inicia en él un sentimiento de ser perseguido o amenazado por el retornado Fernando VII. Aparte de la viva impresión que le había causado la guerra, que le impulsó a realizar sus famosos Desastres, estos dos cuadros le permiten en cierta manera afirmar su adhesión al pueblo español, más allá de sus compromisos intelectuales que le aproximaban a la cultura y la política de la Ilustración. En todas sus obras el protagonista absoluto es el pueblo, en su masa anónima, héroe colectivo y no figura particular como podía serlo el general victorioso o el rey en el campo de batalla. Éste es un concepto claramente romántico y moderno de entender la guerra y los logros nacionales, que se atribuyen al pueblo y su voluntad, más que a sus dirigentes. En el cuadro de los Mamelucos es la masa popular la que envuelve a los guardias egipcios que formaban parte de la tropa francesa, tristemente célebre por su ferocidad en los ataques a la población civil. En éste de los Fusilamientos, lo que vemos son las consecuencias de aquella resistencia de los madrileños. El modo de componer la escena determina las características de los dos grupos protagonistas: por un lado los ejecutados, ofreciendo su cara al espectador y al grupo de los verdugos, rostros vulgares, atemorizados y desesperados, en toda una galería de retratos del miedo que Goya nos ofrece. Cada uno se recoge en una postura diferente, según sea su actitud ante la muerte: está el que se tapa el rostro porque no puede soportarlo o el que abre sus brazos en cruz ofreciendo su pecho a las balas. Este personaje en concreto es un elemento terriblemente dramático, puesto que mira directamente a los soldados, y su camisa blanca atrae el foco de luz como una llamada de atención a la muerte que se acerca. A sus pies, los cuerpos de los ajusticiados anteriormente caen en desorden. Detrás, los otros sentenciados que aguardan su turno para ser fusilados. El otro grupo, paralelo al anterior, lo conforman los soldados franceses que van a ejecutar a los patriotas. Los soldados están de espaldas al espectador, que no puede ver sus rostros, puesto que no tienen importancia: son verdugos anónimos, ejecutando una orden. Su formación es perfecta, en alineamiento mortalmente eficaz, con un movimiento unísono en todos ellos; su operatividad aterra. Todos ellos se encuentran en un exterior nocturno, indefinido, pero que históricamente se sabe fue la montaña de Príncipe Pío, donde según las crónicas se pasó por las armas a los sublevados de la jornada anterior. La pincelada de Goya es absolutamente suelta, independiente del dibujo, lo que facilita la creación de una atmósfera tétrica a través de las luces, los colores y los humos. La composición fue prácticamente copiada por un gran admirador de la pintura española, el impresionista Manet para la Ejecución de Maximiliano en México. Tanto el 2 de Mayo como el 3 de Mayo aparecen en el Museo del Prado desde el primer momento.

Saturno devorando a sus hijos-Goya

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La obra que vamos a comentar se titula "Saturno devorando a sus hijos", pintura entre 1820 y 1823 por Francisco de Goya en la planta baja de su casa conocida como "la Quinta del sordo". La técnica utilizada por Goya es óleo a secco, es decir óleo sobre la pared, traspasada posteriormente a lienzo para su exposición en el Museo del Prado.
Según la mitología, el dios Saturno o Cronos debía eliminar a todos sus hijos para evitar que lo destronaran. Así, cuando nacían de su mujer, Cibeles, él directamente se los comía. Sin embargo, su mujer, tras naces Júpiter y juno, tan sólo le mostró al padre la segunda poniendo en lugar de Júpiter una piedra que vistió en forma de muñeca. Saturno, persuadido por el engaño, se comió la piedras mientras que Cibeles hizo criar secretamente a Júpier en la isla de Creta.Finalmente, cumpliéndose la profecía Júpiter destronó a su padre convirtiéndose en el padre de los dioses.
De fondo negro, nos representa de cuerpo entero a un personaje desdibujado, cuya deformidad es evidente y que produce mucho más dramatismo en la escena. Así, otro elemento que representa dicha crueldad es que apenas es dibujo, sino una simple mancha que sale de la nada oscura.Goya representa al dios como un verdadero monstruo, con unos ojos saltones y atormentados, locos de ira. Así, representa al tiempo como un animal inexplicable que nos devora. Sería una imagen del tiempo melancólica por parte de Goya, que ya mayor, representa su nostalgia del tiempo pasado.Se trata de una pintura muy cruel, llena de dramatismo, sobre todo visto en dos puntos: la boca del dios desgarrando la carne de su propio hijo y la mancha de color representado la sangre. Esta última es verdaderamente desconcertante, ya que es una simple mancha, sin dibujo, resaltando el carácter espontáneo.
Goya en estas obras se muestra como un pintor revolucionario, que prescinde del dibujo que es sustituido por grandes manchas de pintura. Las formas mostruosas de brujas y monstruos, como el de la obra que estamos comentamos, muestra la visión más oscura del Ser Humano. Visión que se acentúa en Goya con el paso de los años, fruto de su sordera que lo aisla del mundo y de su experiencia durante la Guerra de la Independencia contra los franceses.
Las llamadas "pinturas negras" de Goya, no sólo por la tonalidades oscuras dominantes sino por la temática elegida por el autor, nos muestran por un lado a un pintor revolucionario que se aleja de cualquier academicismo y, por otro lado, se nos presenta como una persona con una visión tremendamente pesimista del Ser Humano. Esta etapa se considera precursora en casi un siglo del movimiento expresionista que se dará en los primeros años del siglo XX.

El sueño de la razón-Goya

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Goya es uno de los mejores grabadores de la historia del arte español. A través de sus estampas, especialmente con los Caprichos, realizará una interesante crítica a la sociedad española de la Ilustración. La serie de los Caprichos consta de 80 grabados realizados entre 1793 y 1796, poniéndose a la venta el 6 de febrero de 1799. Fueron ejecutados empleando aguafuerte y aguatinta pero la importancia de esta obra no radica en la realización sino en el contenido de sus imágenes, consideradas peligrosas para la época por su mordacidad. Toda la sociedad es criticada por el artista: la educación, la religión, la nobleza, la prostitución y un largo etcétera, por lo que intervino la Inquisición. Para evitar problemas con el Santo Oficio, Goya regaló las planchas y los ejemplares sin vender a Carlos IV a cambio de una pensión para su hijo Javier. El sueño de la razón produce monstruos iba a presidir la serie en un principio, relegándose al número 43 en la edición definitiva. El pintor cae rendido sobre su mesa de trabajo, rodeándole una serie de animales, sus propios monstruos y fantasmas. Con esta imagen querría indicarnos cómo la razón libera sus fantasmas durante el sueño, a través del subconsciente, por lo que se supone un anticipo del Surrealismo. También podría aludir al deseo del artista por desenmascarar todos los monstruos de la sociedad a través de sus estampas, destacando así el poder de la razón sobre las tinieblas de la ignorancia, filosofía característica del pensamiento ilustrado.

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